Carmelo Bene
Συζήτηση με τον Goffredo Fofi
Μετάφραση–σημειώσεις: Δημήτρης Τσουμάνης
 |
| Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος Carmelo Bene |
Ξαναείδα πρόσφατα τον Άμλετ σου, που έκανες για την τηλεόραση το 1978. Με εντυπωσίασε πολύ η συγγένεια ανάμεσα στον Άμλετ και τον Πινόκιο, που είναι λίγο σα να ήταν τα δύο βασικά σου πρόσωπα: ο Άμλετ – με όλη την ρητορική του για την πολιτική από την οποία προσπαθεί να ξεφύγει και τη θέλησή του να βγει από την αναπαράσταση –, ο Πινόκιο – ο οποίος αντιθέτως από τη σκηνή θέλει να επιστρέψει στο προ της γέννησης μάγμα της φύσης, με ένα είδος βούλησης/βουλιμίας [volontà/voluttà] του ανόργανου.
Πράγματι, ο Πινόκιο παλινδρομεί στο απάνθρωπο, στο μη-ανθρώπινο και έπειτα στο ανόργανο.Το ίδιο συμπέρασμα είχε βγάλει ο Φρόιντ στο Πέρα από την αρχή της απόλαυσης, που ο ίδιος ανακοίνωσε στη Γενεύη προκαλώντας τα γέλια μιας πλατείας αιωνώβιων γενειοφόρων. Ήταν ένα αριστούργημα στο οποίο ο ίδιος αρνιόταν ολοκληρωτικά τον εαυτό του. Στο τμήμα Κριτική τύχη των «απάντων» μου υπάρχει ένα κείμενο του Giuseppe Bartolucci1, Καρμέλο Μπένε ή περί ανατροπής: είναι η μοναδική φωνή που μας άφησε κάτι κριτικό ευρείας εμβέλειας. Είδα ότι στο πρώτο νούμερο του περιοδικού La porta aperta δεν εκτιμήθηκε η δεκαετία του ’60. Είναι ανάγκη να ξαναδούμε τη δεκαετία του ’60, η οποία είναι κεντρική. Έπειτα συνέβη μια οπισθοδρόμηση.Υπάρχει επίσης, πάντοτε στα «άπαντα», ένα εξαιρετικό κείμενο του Πιερ Κλοσσόφσκι, για τις ψυχές τις χωρισμένες από τα σώματα και για τα σώματα τα χωρισμένα από τις ψυχές, το οποίο ξεκαθαρίζει ότι το είδωλο είναι ένας όρος διφορούμενος: είναι το όμοιο που θα παραποιήσεις στη σκηνή. Από αυτά τα δυο κείμενα μπορείς να βγάλεις ένα κάρο πράγματα. Αυτός ο λόγος ανοίχθηκε διάπλατα και έπειτα παραμερίστηκε. Προς τι αυτή η αβλεψία; Όχι ότι εγώ έψαχνα συνοδοιπόρους, γιατί εμένα το θέατρο ποτέ δε με ενδιέφερε: είναι εκείνο που ο Νίτσε ορίζει ως «δημοψήφισμα κατά του καλού γούστου»...
Ο Bartolucci αρχίζει ως εξής το δοκίμιό του: «Ο Καρμέλο Μπένε αρχίζει εκεί όπου υπάρχει το κενό, ή καλύτερα προβλέπει τη συνείδηση του κενού στο κατώφλι της δεκαετίας του ’60, τη στιγμή κατά την οποία πολλοί συνέχιζαν να επαινούν τη δουλειά του, προς μια κατέυθυνση ιστορικιστική η οποία λίγο λίγο στένευε το όριο της εμπειρίας και της έρευνας, εξαιτίας μιας υπερβολικής εμπιστοσύνης στη σχέση ιστορία – άνθρωπος, κοινωνία – άτομο [...]. Και το σκάνδαλο ήταν τόσο πιο τραυματικό και μακρύ και εκτεταμένο όσο λιγότερο έγινε αντιληπτή σε επίσημο επίπεδο η σημασία της παρουσίας του˙ και δεν υπάρχει λόγος να αναφερθεί κανείς τόσο στην ειρωνεία και στο απροετοίμαστο μιας τέτοιας μη εξακρίβωσης της σημασίας του, όσο στην απερισκεψία και την ανοησία του να κλείνεσαι στον εαυτό σου, στα λάθη σου, στις ψευδαισθήσεις σου». Και ο Κλοσσόφσκι: «Το πεπρωμένο κάθε dramatis persona περιορίζεται στο να δεχθεί ή να αρνηθεί να πραγματοποιηθεί στο σώμα ή στη φυσιογνωμία που ο ηθοποιός θα πάρει μια φορά για πάντα. Οι μεγάλες μορφές του θεατρικού ρεπερτορίου βασίζονται σε ένα τέτοιο δίλημμα, ποιές να είναι οι κοινωνικές θέσεις στις οποίες τις βλέπουμε να μάχονται ή να παίζουν με επινοητικότητα με τα εμπόδια, και, ακόμη αν θα έπρεπε να αυτοκτονήσουν ή να επιζήσουν προδομένες, σε καθεμιά από τις δυο περιπτώσεις να διασώσουν τη φυσιογνωμία του δραματικού προσώπου. Κάθε δραματική μορφή ερμηνευμένη από τον Καρμέλο τείνει επομένως να τεμαχίσει την τριπλή συνθήκη του θεατρικού θεσμού: το να είσαι αναγνωρίσιμος από το θεατή ως ένα τέτοιο «μυθικό» ή «ιστορικό» πρόσωπο˙σε μια τέτοια δράση μιας ύπαρξης καθορισμένης από τον δραματουργό˙και έτσι να δεις το ίδιο το πρόσωπο να ξαναρχίζει τα ίδια λάθη που το οδηγούν στο τέλος του». Εσύ έχεις χρησιμοποιήσει αλλού μια υπέροχη φράση: «Είμαι ο ποιητής, τα υπόλοιπα είναι θέατρο».
Ναι, μέχρι να φτάσω στην Πενθεσίλεια όπου παραλείφθηκε, όπως έγραψε ο Maurizio Grande, η ταυτότητα, το εγώ, το υποκείμενο, η Ιστορία: εκεί παραλείφθηκε επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Το αντελήφθησαν και στη Μόσχα, ήταν τότε ο τελευταίος χρόνος της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Bartolucci ήδη στο ’70 αναρωτιόταν πως παραμερίστηκε ο μοναδικός που είχε απελευθερωθεί από την αναπαράσταση. Είναι δυνατό να ήταν μόνο μια απερισκεψία, μια σύγχυση ; [...]
Που σε πήγε ο τελευταίος αυτός Πινόκιο, τι σχέση έχει με τους προηγούμενους;
Εδώ εξακολουθεί να γίνεται λόγος για έναν θεατράνθρωπο. Δεν είμαι θεατράνθρωπος.
Μα στον Πινόκιο που είδα πέρυσι, σε σχέση με αυτόν του ’60, υπάρχει μια κάθοδος στο...
Μα και Άμλετ έχω κάνει οκτώ, περιλαμβανομένου του ραδιοφωνικού, τί σημασία έχει... Όπως έλεγε ο Ουάιλντ, μόνο η μετριότητα κάνει προόδους.
Δεν είναι πρόοδοι, είναι ένα συνεχές παιχνίδι εισόδου και εξόδου σε μια άλλη διάσταση. Το θέατρο δεν μετράει πια, σε αυτό το σημείο, είναι ένας διάλογος ανάμεσα στο φιλοσοφικό και το βιολογικό.
Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος, είναι το σκοτάδι, πρέπει να είναι στο σκοτάδι. Ένα θέατρο πρέπει να είναι αμαρτύρητο, δεν μπορεί να είναι μαρτυρήσιμο, δεν μπορεί να ιστορικοποιηθεί, ως μη-τόπος δεν βρίσκεται στην Ιστορία. Αυτό που δεν είναι θέατρο είναι θέατρο, ας αφήσουμε τα καλαμπούρια. [...] Θα χρειαζόταν να καταλήξει κανείς στη μετά Φρόιντ εποχή, στο τέλος της ψυχανάλυσης. Ο Λακάν εφευρίσκει, ο Λακάν κάνει μια αρχή, μέγιστος γιατρός, και δεν αστειεύεται, κάθε άλλο, είναι το πιο σημαντικό πρόσωπο του καιρού μας. Δεν υπάρχει ανάγκη να περιμένεις τον Ντεριντά. Η έννοια του κειμένου δεν έχει ποτέ ξεκαθαριστεί, τόσο ώστε ο όρος «δραματουργός» να αποδίδεται ακόμη στον συγγραφέα του κειμένου. Έχω πάντοτε ξακαθαρίσει την αδυνατότητα αυτού του πράγματος, ακόμη και της σκηνικής γραφής2 την οποία έπειτα αρνήθηκα ξανά και τη μετέτρεψα τη δεκαετία του ’80 στη μηχανή του ηθοποιού (macchina attoriale), επειδή κινδύνευε να είναι μια κειμενικότητα της σκηνής, επομένως πάντοτε μια διαφέντευση της σκηνής. Κάτι που επεχείρησε ο Cage όταν εγώ, εικοσιενός χρονών, δούλευα στη Φλωρεντία με τον Maderna, με τον Bussotti. Ο Λακάν, πριν κατεδαφίσει την ψυχανάλυση, είπε ότι το ασυνείδητο δομείται ως λόγος˙ εγώ χωρίς να έχω διαβάσει ακόμη Λακάν πήγαινα προς την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή στον λόγο που δομείται όπως το ασυνείδητο. Όπως τα σημαίνοντα, όχι όπως τα σημαινόμενα. Επομένως ένας ηθοποιός έπρεπε να ξεπεράσει τον εαυτό του, να δημιουργεί συνεχείς αναπηρίες, να υποσκάπτει το πεδίο. Τον Λορενζάτσιο – ήμασταν στην Φλωρεντία, μου φαίνεται το ’86 – τον έκανα βάζοντας κάποιον άλλο να κάνει πρόβα στη θέση μου. Δεν έκανα ποτέ πρόβες γιατί ήθελα να μοντάρω απευθείας στη σκηνή. Ο Contini έκανε θορύβους που αυξάνονταν συνεχώς, ενώ όλο αυτό που έκανα εγώ δεν παρήγαγε κανένα ήχο. Έπρεπε να ντουμπλάρω γρήγορα σε συγχρονισμό τους ήχους και να τους μαντέψω, γιατί ο Contini στεκόταν μπροστά μου, αλλά κάτω, πάνω σε έναν τάπητα. Έρχεται ο Ζιλ Ντελέζ και μένει έντρομος.Ο Λορενζάτσιο έφτανε πάντοτε καθυστερημένα στον ήχο. Οι καθυστερήσεις έπειτα ντουμπλάρονταν με τέτοιο τρόπο, υψωμένες εις το τετράγωνο και εις τον κύβο, που στο τέλος ο φόνος του δούκα συνέβαινε διαμέσου αυτού που έκανε τους θορύβους. Έπειτα στο La cena delle beffe (Ο δείπνος με τα σκώμματα) τα ανθρωποειδή κινούσαν άλλα ανθρωποειδή που κινούσαν άλλα ανθρωποειδή. Και έπειτα η υπέρβαση της μηχανικής με την Αχιλληίδα, την οποία, αν έχω ζωή, θα επαναλάβω. Εκεί παραλείπεται επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Είναι ανάγκη να δούμε τι είναι το κείμενο, να διαγράψουμε την παλαιά έννοια του δραματουργού: δεν υπάρχει ο συγγραφέας ενός έργου. Να που βρίσκεται η εξυπνάδα και η πονηριά του Ντεριντά, ο οποίος αφού επιτέθηκε στον Λακάν, βγάζει έξω την αποδόμηση και λέει: εγώ διαβάζω ένα κείμενο αλλά δεν με ενδιαφέρει το κέντρο του κειμένου, με ενδιαφέρει να παίζω άνευ ορίων. Διαβάζοντας έναν κλασσικό, τον Σαίξπηρ για παράδειγμα, εκείνος που θεωρείται συγγραφέας ολοκληρώνει μια επιλογή, αλλά κανείς μας δεν είναι δημιουργός εκείνου που σκέφτεται, κανείς μπορεί να σκεφτεί μια σκέψη, αλλά το άμεσο είναι άλλο πράγμα. Αυτή είναι η πράξη στην οποία χάνεται ο Λορενζάτσιο. Είναι ο άμεσος αφανισμός. Το κείμενο δεν είναι αυτό που είναι γραμμένο. Διαβάζω τον Άμλετ στο πρωτότυπο, εκεί ο συγγραφέας κάνει λάθος γιατί είναι υποχρεωμένος να κάνει μια επιλογή καθοριστική και αυτό είναι το θέατρο της αναπαράστασης. Κοιτάζω πάντα τι υπάρχει έξω, δίπλα, κοιτάζω όλες τις χαμένες ευκαιρίες που για τον συγγραφέα ήταν απαγορευμένες, που του έλειπαν. Αλλά όχι για να καταλάβω καλύτερα το κέντρο του κειμένου – καθώς είναι αλήθεια ότι στο μπαρόκ υπάρχει πολυκεντρισμός: δεν υπάρχει ένα κέντρο – όχι, δεν θα έπρεπε να έχουμε ανάγκη να μας διδάξει ο Ντεριντά την αποδόμηση ή ότι ο Λακάν μίλησε εις μάτην. Τελειώνει η ψυχολογία, τελειώνει η ταυτότητα, τελειώνει το αρτωικό είδωλο κυρίως, για τον Κλοσσόφσκι υπάρχουν μυριάδες ειδώλων. Στον Άμλετ ήταν εμφανές. Γιατί όλο αυτό αγνοήθηκε; Είναι εκείνο που ο Τζιουζέπε Μπαρτολούτσι αναριωτόταν ήδη από τη δεκαετία του ’60. Η απάντησή του ήταν: εξαιτίας ενός πνευματικού κενού. Ο Σαίξπηρ ήταν ένας ποιητής και δε θα κομματιαζόταν στους ρόλους.
 |
| Σχέδιο του Πιερ Κλοσσόφσκι για το έργο του Baphomet που επρόκειτο να σκηνοθετήσει ο Καρμέλο Μπένε στην Μπιενάλε Θεάτρου της Βενετίας το 1989 (συλλογή Carmelo Bene) |
Στον Πινόκιο όμως στο τέλος μια υπέρβαση του ειδώλου υπάρχει: τη στιγμή κατά την οποία ο Πινόκιο γίνεται άνθρωπος και αποκτά συνείδηση αυτής της αποτυχίας του, τη στιγμή κατά την οποία απευθύνεσαι από την έδρα σε κάποιο κοινό και χαιρετάς τα ζώα...
Ναι μα εκτός πεδίου! Όλη η επινόηση που μάγεψε τον Κλοσσόφσκι ήταν η χρήση του πλέι-μπακ, του εκτός πεδίου, πράγματα που διαισθανόμουν ήδη από πριν αλλά που πήρα από την κινηματογραφική εμπειρία, από την ηλεκτρονική. Το κοινό βρίσκεται μπροστά στον Ριχάρδο τον Γ΄ αλλά δεν βλέπει τον Ριχάρδο τον Γ΄, βλέπει μυριάδες ειδώλων και του ξεφεύγει η αναπαράσταση. Ο θεατής αξιώνει κάτι που να είναι όσο το δυνατόν ίδιο με εκείνο που φαντάστηκε διαβάζοντας Σαίξπηρ, αλλά ο ίδιος ο Σαίξπηρ στερείται το ατέρμονο των ειδώλων του Ριχάρδου του Γ΄. Σε αυτές τις μεγαλοπρεπείς φιγούρες τι το σύγχρονο υπάρχει; Ότι δεν έχουν ταυτότητα: έχω κάνει Έναν Άμλετ λιγότερο (Un Amleto di meno) που στο τέλος ήταν Χίλιοι Άμλετ λιγότεροι (Mille Amleti di meno). Τα πάντα πάνε εκτός σκηνής: είναι ένας λόγος όχι πια διαλογικός αλλά ούτε καν μονολογικός γιατί ο μονόλογος είναι ένας διάλογος με τον εαυτό σου. Είναι μονάχα διφορούμενα. Δεν υποστηρίζω ότι είμαι ακατανόητος, αλλά μια και υπάρχουν γιγαντιαία δοκίμια γραμμένα από ιδιοφυίες δεν βλέπω γιατί να μην αναφερθούμε σε αυτές. Συνεχίζει το θέατρο να γυρνά καταραμένα πίσω, αποδίδοντας στον δραματουργό τη δραματουργία, την κυριότητα του κειμένου. Ο πλουραλισμός – η τυραννία των πληβείων, θα έλεγε ο Ντ’Ανούντσιο – το νομιμοποιεί όλο αυτό. «Με ποιά γλώσσα λέτε ότι το είναι ...»
Όλο αυτό που μιλά για υπερβατικότητα, όλο αυτό που είναι μεταφυσικό με απωθεί, εκείνο που ξέρω για τον Θεό, για το αλλού, το πρόσωπο του άλλου, με αηδιάζει, όπως είναι αλήθεια ότι είμαι απομονωμένος, ζω σα μοναχός, δεν κυνηγώ το θέατρο και όταν ακόμα είμαι στη σκηνή δεν ξέρω αν είμαι εγώ εκεί, είναι πράγματα που δεν βρήκα ποτέ σε κανέναν, ούτε καν στη θεωρία, ούτε καν στον Αρτώ γιατί ο Αρτώ έκανε μόνο αντι-αστικό θέατρο, εγχείρημα επικινδυνότατο τύπου Living Theatre, γιατί αν τοποθετείσαι σε μια θέση θεάτρου του δρόμου, αντιαστικού, είναι το ίδιο πράγμα: αστικό ή αντιαστικό είναι το ίδιο πράγμα. Αρκεί να σκεφτεί κανείς την πολιτική εξουσία, η οποία σε δέχεται ακόμη και ως διαφορετικό και επομένως σου υπαγορεύει τους κώδικες, όχι επειδή τους διαλέγει ο Βελτρόνι ή ο Μπερτινόττι αυτούς τους κώδικες – αυτοί δεν τους κατέχουν καν. Θα θρέψουμε άλλους δραματουργούς! Μα είναι ο συγγραφέας που πρέπει να εξαφανιστεί! Το κείμενο δεν θα έπρεπε να είναι πιστοποιητικό. Να τη η «re-citazione» (υποκριτική), αυτό το «play» (αγγλ. παιχνίδι, θεατρικό έργο), αυτό το «jouer» (γαλλ. παίζειν) το οποίο στη γλώσσα μας λέγεται «re-citare» (παριστάνω στο θέατρο κλπ.): πάντοτε η «re-publicca» (δημοκρατία), το «re-censire» (κριτικάρω)3. Μου πήρε 40.000 χρόνια να ελευθερωθώ από μένα κυρίως, γιατί δεν είχα συνοδοιπόρους, ούτε τους έψαξα ούτε μπορούσα να τους βρω: δεν έχω μέχρι τώρα. Τις τελευταίες γενιές δεν τις έχω δει ...
Τουλάχιστον μια εξαίρεση υπάρχει: ο Ρομέο Καστελούτσι, που έχει μια σχέση...
Ναι, όμως αυτά τα πράγματα χρειάζεται να τα δει κανείς σε 30-40 χρόνια τουλάχιστον, όχι λιγότερο. Γιατί μπορεί κάποιος να κάνει και την Nostra Signora dei Turchi και έπειτα εξαφανίζεται γιατί τα έχει πει όλα.
Το θέατρο πρέπει να είναι σκοτάδι, είναι μόνο σκοτάδι, ο κατεξοχήν μη-τόπος. Που το κάνεις δεν έχει σημασία. Το κείμενο είναι σημαντικότατο, φτάνει να μην είναι το κείμενο του συγγραφέα του κειμένου. Και επομένως ο συγγραφέας του κειμένου είναι μόνο ο συγγραφέας της σκηνικής γραφής εκείνου του κειμένου.
Γιατί οποιοσδήποτε υπουργός θέλει να αναπτύξει απολύτως το κείμενο; Γιατί το κείμενο είναι καθησυχαστικό, είναι μια εγγύηση την οποία, αν δεν είσαι στο μη-αναπαριστώμενο, δεν μπορείς απολύτως να παραβείς. Και επομένως καταλήγει τους κώδικες να τους υπαγορεύει το Κράτος, κάθε (ανα)παράσταση είναι μια (ανα)παράσταση του Κράτους. Μας προσέχουν και εκεί...
Είναι η εξουσία, όπως στον τηλεοπτικό Άμλετ σου, στον οποίο ο Φορτεμπράς βγάζει την περικεφαλαία και δεν έχει κεφάλι αλλά, παρ’όλα αυτά, βάζει το στέμμα στο κεφάλι που δεν έχει.
Βεβαίως, όπως με τον ίδιο τρόπο σε πολλές χωρο–πολιτικές επιχειρήσεις υπάρχει ο κίνδυνος να αφεθείς να υποταχθείς...από εσένα τον ίδιο.
Από το περιοδικό La porta aperta του Teatro di Roma, τεύχος 2, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1999.
Απαλείφθηκαν ορισμένα τμήματα του κειμένου στα σημεία όπου υπάρχει η ένδειξη [...] τα οποία δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον για τον μη Ιταλό αναγνώστη. Σημειώσεις
1. Κριτικός θεάτρου και θεωρητικός της ιταλικής θεατρικής πρωτοπορίας των δεκαετιών του εξήντα και του εβδομήντα. Σε αυτόν οφείλονται όροι όπως teatro–immagine (θέατρο–εικόνα, δηλαδή «θέατρο της εικόνας») και postavanguardia (μεταπρωτοπορία).
2. Η σκηνική γραφή (scrittura scenica) είναι ένας όρος του Giuseppe Bartolucci που ο Carmelo Bene αμφισβήτησε, καθώς αναφέρεται σε μια σημειολογική αντίληψη του θεάτρου (το θέατρο ως σύστημα σημείων) και παραπέμπει στην ιδέα του σκηνοθέτη–σημειολόγου. Ένα τέτοιο «σημειολογικό θέατρο» ήταν για τον Bene μια ακόμη μορφή «διαφέντευσης της σκηνής» που θέλησε να αποφύγει, αφού το θέατρο πρέπει να είναι μη–τόπος.
Ο Ντεριντά, στον οποίο αναφέρεται ο Bene στη συνέχεια της συζήτησης, είχε αναπτύξει έναν ανάλογο προβληματισμό σε σχέση με την έννοια της πολυσημίας, έννοια στενά συνδεδεμένη, αν όχι ταυτόσημη, με τη σκηνική γραφή. Γράφει ο Ντεριντά στο La dissemination: «Η πολυσημία προτείνει πάντα τις πολλαπλότητές της, τις παραλλαγές της, μέσα στον ορίζοντα, τουλάχιστον, μιας ανάγνωσης ολικής και δίχως απόλυτη ρήξη... Όλες οι στιγμές της πολυσημίας είναι, όπως δείχνει και το όνομα της, στιγμές του νοήματος...Η έννοια της πολυσημίας, συνεπώς, προκύπτει από την εξήγηση, στο παρόν, από την απαρίθμηση του νοήματος...»
3. Σε αυτή την πρόταση ο Bene κάνει μια σειρά από λογοπαίγνια με ιταλικές λέξεις των οποίων το κοινό πρόθημα re δηλώνει την επανάληψη. Οι λέξεις, με διακριτό το πρόθημα, αποκαλύπτουν μια δεύτερη σημασία. Έτσι, στη λέξη re-citazione (υποκριτική) κρύβεται η λέξη citazione (παράθεση κειμένου, χωρίο, μνημόνευση) επομένως η recitazione έχει τη σημασία της ανα–μνημόνευσης. Υπονοεί δηλαδή ο Bene ότι στην παραδοσιακή λέξη της ιταλικής γλώσσας για την ονομασία της πράξης του ηθοποιού υποβάλλεται η ιδέα ότι ο ηθοποιός στη σκηνή κάνει μια ανα–παραγωγή του κειμένου του συγγραφέα και ότι η σκηνή είναι ο χώρος της ανα–παράστασης. Η re-publicca (δημοκρατία) διαβάζεται στο πνεύμα αυτού του λογοπαιγνίου και σημαίνει τότε την πράξη με την οποία δημοσιοποιώ κάτι, επ–αναφέρω κάτι στον δημόσιο χώρο σαν αυτό να ανήκει εκεί εξ ορισμού και από πάντα, ενώ το re-censire (κριτικάρω, αναφέρεται ειδικότερα στην κριτική του θεάτρου) παραπέμπει στην «πιστοποίηση» του θεατρικού συμβάντος με βάση τους «κώδικες που υπαγορεύει το Κράτος» γιατί αναφέρεται στην απογραφή (censire, απογράφω), με άλλα λόγια στην «απαρίθμηση του νοήματος» (βλ. παράθεμα Ντεριντά, σημ.2).
Δ.Τ.