Άφθονο χιόνι σ’ ασημένιες κούπες,
ερωδιοί κρυμμένοι απ’ τη λαμπρή σελήνη,
πράγματα ανόμοια στην ομοιότητά τους,
η σύγχυση είναι ο τόπος της γνώσης.
Τουνγκ-σαν, δάσκαλος του Τσαν στην Κίνα του 9ου αιώνα
Χοροβασία
Στο βίντεο παρακολουθούμε αποσπάσματα από ένα ταοϊστικό τυπικό που κατέγραψε, πριν από σαράντα χρόνια περίπου, ο καθηγητής Michael Saso, ένας από τους λίγους δυτικούς ειδικούς στον Ταοϊσμό που μπορεί να εμπιστευθεί κανείς (εννοώ όποιος είναι επαρκώς ενημερωμένος). Στο τυπικό προίσταται ο «Master Zhuang», στις διδασκαλίες του οποίου ο Saso έχει αφιερώσει ένα αξιόλογο βιβλίο (Taoist Master Chuang, αναθεωρημένη έκδοση, 2000). Γενικά, έχει συνεισφέρει σημαντικά καθώς αυτή η όψη των ταοϊστικών παραδόσεων, η τελεστική και τελετουργική, άρχισε να γίνεται γνωστή μόλις τις τελευταίες δεκαετίες. Στους λόγους της αποσιώπησης και της αδιαφορίας των μελετητών, που είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση μιας στρεβλής εικόνας για τον Ταοϊσμό, έχω αναφερθεί σε πρόσφατο άρθρο (Strange 139, υποκεφάλαιο Στοιχεία της αρχαϊκής φυσικής θρησκείας). Εδώ σημειώνω απλώς τα λόγια με τα οποία κλείνει το βίντεο εν είδει συμπεράσματος: «...Τα χορευτικά βήματα του ταοϊστή είναι όλα αναπαραστάσεις των διαλογισμών που διαδραματίζονται εντός του νου. Πράγματι, μπορούμε να διακρίνουμε ότι Μακρόκοσμος και Μικρόκοσμος είναι ένα. Αυτοί οι διαλογισμοί “εσωτερικής αλχημείας” είναι μέρος της κλασικής παράδοσης του Ταοϊσμού και καταδεικνύουν ότι οι ατραποί του φιλοσοφικού και του θρησκευτικού Ταοϊσμού, στην πραγματικότητα, ποτέ δεν χώρισαν».
Δηλαδή, μας λέει ο Saso, ότι στον Ταοϊσμό συντελείται μία, εντός εισαγωγικών, εσωτερική αλχημεία, γιατί είναι μία παράδοση που είναι συνάμα φιλοσοφική και τελεστική, με άλλα λόγια συνενώνει νόηση και αίσθηση.
Μία πιο «τεχνική» παρατήρηση στα λόγια αυτά του Saso: τα βήματα που εκτελούν οι Ταοϊστές δεν είναι, για την ακρίβεια, «dancing steps». Στα αγγλικά δεν υπάρχει ο κατάλληλος όρος. Αυτό το είδος βηματισμού, που παραδοσιακά χρησιμοποιείται στις μυητικές τελετές –όχι μόνον της Άπω Ανατολής– ονομάζεται στα ελληνικά με το ρήμα χοροβατώ. Οι ταοϊστές χοροβατούν, όπως χοροβατούν οι μοναχοί στις λειτουργίες του Αγίου Όρους, όπου ακολουθείται το βυζαντινό τυπικό. Οι αναλογίες ανάμεσα στο ταοϊστικό και στο βυζαντινό τυπικό, στα άμφια, σε ορισμένες τελετουργικές κινήσεις, δεν είναι βεβαίως απλή σύμπτωση. Η διαφορά βρίσκεται ανάμεσα στον πιο λαϊκό χαρακτήρα του ταοϊστικού τυπικού, τόσο στο μουσικό μέρος όσο και σε ορισμένες κινήσεις του σώματος που παραπέμπουν στο παραδοσιακό θέατρο, και στον «αρχοντικό» χαρακτήρα του ορθόδοξου τυπικού.
Το τυπικό που ακολουθείται στον Άθωνα θα ήταν, χωρίς αμφιβολία, απόλυτα «ευανάγνωστο» για έναν ταοϊστή: ξεκινά στο απόλυτο σκοτάδι, στον προθάλαμο του μοναστικού ναού, και καθώς το τυπικό εξελίσσεται προς τα ενδότερα, φωταγωγείται σταδιακά ο χώρος, πάντοτε με τις φλόγες των κεριών, ώσπου ανάβει ο κεντρικός πολυέλαιος, σύμβολο κοσμολογικό και θεολογικό (και μάλιστα στην όλη τελετουργία με την οποία ανάβει ο κεντρικός πολυέλαιος μπορεί κανείς να παρατηρήσει ορισμένες πολύ ιδιαίτερες λεπτομέρειες). Σε μία επόμενη φάση ακολουθείται η αντίστροφη διαδικασία μέχρι ο ναός να βυθιστεί και πάλι στο σκοτάδι. Το τυπικό δεν κρύβει τη μυστηριακή του καταγωγή. Η ίδια τελετή, από το σκοτάδι στο φως, επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στις μακρόσυρτες Αγρυπνίες, όπου χάνεται η αίσθηση του χρόνου.
Χωρίς τα ταοϊστικά τυπικά δεν μπορεί να έχει κανείς μία ολοκληρωμένη εικόνα του Ταοϊσμού, εκτός και αν θέλει να είναι τουρίστας και καταναλωτής «πνευματικότητας». Και το ίδιο φυσικά ισχύει για την ορθόδοξη παράδοση. Τα μυστικά είναι στις λεπτομέρειες. Η απλότητα με την οποία εκτελούν τα τυπικά τους τόσο οι ταοϊστές όσο και οι μοναχοί είναι ενδεικτική. Καμία σοβαροφάνεια, όπως αυτή που συνήθως επικρατεί στους ναούς της κρατικής θρησκείας της χώρας. Γιατί, όπως και να το κάνουμε, οι τελετές είναι παιδικά πράγματα, διαμορφώθηκαν μέσα στην παιδική ηλικία της ανθρωπότητας, δηλαδή στην αιώνια νιότη της...
Δημήτρης Τσουμάνης
Ο ιερός υλισμός του Ταρκόφσκι
Ο ΥΔΡΑΡΓΥΡΟΣ
ΤΟ ΘΕΙΟΝ
ΤΟ ΑΛΑΣ
Αυτές είναι μόνο ορισμένες αντιπροσωπευτικές σκηνές από το έργο του Ταρκόφσκι. Τις επέλεξα, ανάμεσα σε τόσες άλλες, γιατί ο κόσμος που υπαινίσσονται θυμίζει έντονα την Αλχημεία. Ο «ιερός υλισμός» που χαρακτήριζε πάντοτε τις μεσογειακές παραδόσεις (την αρχαία Αίγυπτο σε απόλυτο βαθμό) φαίνεται ότι φτάνει στον Ταρκόφσκι μέσα από την Ορθοδοξία. Ελάχιστη σημασία έχει να ξέρουμε αν ο ίδιος είχε εντρυφήσει στην Ερμητική Φιλοσοφία, ο τρόπος που χρησιμοποιεί τη φωτιά και το χώμα, το νερό και τον αέρα –όχι μόνον οπτικά αλλά και ηχητικά– είναι υποδειγματικός. Για να το πω με τους όρους της ερμητικής τέχνης, η τέχνη του Ταρκόφσκι περνάει από τα τέσσερα στοιχεία στα tria prima, στον Υδράργυρο και το Θείον, και στο αποτέλεσμα της ένωσής τους, το Άλας.
Τα tria prima είναι παρόντα στη διάρκεια κάθε φιλμ μέσα από εικόνες των τεσσάρων στοιχείων. Εικόνες που δεν αποκτούν κάποια επιπλέον συμβολική διάσταση παρά μόνο στο νου του θεατή, σε συνδυασμό. Είναι εικόνες απλές, ανακαλούν πρωτογενείς εμπειρίες της αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με την ύλη, με τα ριζώματα του κόσμου. Όπως ένα μικρό παιδί, που παίζει, εξερευνώντας ό,τι το περιβάλλει δεν αλληλεπιδρά με αντικείμενα –στα παιδικά μάτια δεν υπάρχουν «αντικείμενα».
Δ. Τ.
οι ταινίες
Καθρέφτης (1974)
Solaris (1972)
Θυσία (1986)
ΟΥΤΙΣ
Ο Ταλιέσιν Τραγουδά τη Γνώση του
Κάποτε γνώριζα
Όλα αυτά που υπήρχαν να μάθω
Σε μια στιγμή φλεγόμενης έκστασης
Μεταμορφώθηκα
Γνώριζα κάθε πέτρα, κάθε δέντρο, κάθε πουλί
Κάθε ζώο και ψάρι
Και, σ' εκείνη τη στιγμή,
Κατάλαβα ότι όλα τα νοήματα ήταν ένα.
Τότε, το ίδιο απότομα και ξαφνικά,
Από τη φώτιση πίσω πάλι στο σκοτάδι
Ξέχασα όλα όσα είχα μάθει
Και ήταν λες και, εκεί που έβλεπα μόνο ενότητες,
Τώρα καταλάβαινα μόνο σπασμένα κομμάτια
Που κάποτε ήταν ολόκληρα.
Και, από τότε, πέρασα χρόνια πολλά αναζητώντας
Πολεμώντας,
Να συγκεντρώσω τα χαμένα κομμάτια
Που ίσως, κάπως, να συνδέσουν τη σπασμένη γνώση
Να γίνουν πάλι εκείνο το ένα,
Που είναι αιώνιο
Και δεν αλλάζει ποτέ.
Αλλά, εγώ είμαι που άλλαξα,
Έμεινα κάπως παγωμένος.
Τώρα κοιτώ πίσω μου
Στο παρελθόν
Και συνθέτω τα κομμάτια σε νέα σχέδια
Αιώνια ελπίζοντας να βρω
Την αληθινή τους σχέση
Ώστε η φλόγα της δημιουργίας
Να αναζωπυρωθεί στα κόκαλά μου...
Ποίημα του θρυλικού Κέλτη βάρδου Taliesin σε μετάφραση του Παντελή Γιαννουλάκη, από το βιβλίο του Ονειροπόλος, εκδ. Άγνωστο
φωτογραφία: Μήδεια του Ευρυπίδη, σκηνοθεσία: Μίνως Βολανάκης, Circle in the Square, Νέα Υόρκη, 1973
Η ΤΕΤΡΑΓΩΝΗ ΠΟΛΗ
Η τετράγωνη πόλη, σε ένα ποίημα του Ντε Κίρικο... Είναι η πόλη όπου «βασιλεύει ο στοχασμός» ή κάτι άλλο, ανέκφραστο, που κάποιες φορές πυκνώνει και γίνεται απτό, όπως εδώ, ανάμεσα σε άλλες εικόνες ενός ζωντανού ονείρου.
ΜΙΑ ΝΥΧΤΑ (UNE NUIT)
Χτες τη νύχτα ο άνεμος φύσαγε τόσο δυνατά
που έλεγα πως θάρριχτε χάμω
τα χαρτονένια βράχια.
Κι’όλη την ώρα μεσ’στα σκοτάδια τα ηλεκτρικά
φώτα
Εκαίγανε ωσάν καρδιές.
Απάνω στον τρίτο μου ύπνο ξύπνησα κοντά σε
μια λίμνη
Όπου έρχονταν και χύνονταν τα νερά δυο ποταμών.
Γύρω στο τραπέζι οι γυναίκες διαβάζανε.
Κι’ ο καλόγερος σιωπούσε χωμένος στη σκιά.
Αργά πέρασα το γιοφύρι και στον πάτο των
σκοτεινών νερών
Είδα να περνούν αργά μεγάλα μαύρα ψάρια.
Ξαφνικά βρέθηκα μέσα σε μια πόλη μεγάλη
και τετράγωνη.
Όλα τα παράθυρα είτανε κλειστά, παντού βασίλευε
σιωπή.
Παντού βασίλευε στοχασμός.
Κι’ ο καλόγερος ξαναπέρασε από πλάγι μου.
Ανάμεσα απ’ τις τρύπες του σάπιου ράσου του
είδα την καλλονή του σώματός του: χλωμό και
άσπρο σαν ένα άγαλμα του έρωτα.
Σαν εξύπνησα η ευτυχία κοιμόνταν ακόμη
κοντά μου.
1911-1913
Giorgio de Chirico
Μετάφραση: Νίκος Εγγονόπουλος
Η λέξη, τ.179
ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ, ΤΟ ΧΡΥΣΟ ΚΛΕΙΔΙ
Μάνος Χατζιδάκις και Μωρίς Μπεζάρ
Η Μεσόγειος είναι το χρυσό κλειδί, λέει ο Μάνος Χατζιδάκις, χρησιμοποιώντας την ερμητική αυτή έκφραση. Η Μεσόγειος είναι το χρυσό κλειδί που έχουμε πάψει να αναζητούμε...
Σε ένα άλλο σημείο της συνέντευξης (μέρος 4), ο Μπεζάρ μας υπενθυμίζει, από τη δική του οπτική γωνία, κάτι που τείνει να ξεχαστεί. Κάτι που οι περισσότεροι απ' όσους γεννήθηκαν σε αυτόν τον τόπο νομίζουν, ή έχουν πειστεί να νομίζουν, ότι συμφέρει να ξεχαστεί. Και αυτό είναι ότι η Ελλάδα είναι, όπως λέει ο Μπεζάρ, μια πολύ κρυφή χώρα...
(«...Είναι μια χώρα εκπλήξεων. Νομίζουμε ότι είναι αυτό και είναι κάτι άλλο ή κάτι άλλο ακόμη...Είναι μια χώρα πολύ ενδιαφέρουσα γιατί δεν μπορείς ποτέ να την κατακτήσεις»)
Στη συνέντευξη παρεμβάλονται σκηνές από τη χορογραφία του Μπεζάρ για τις Μπαλάντες της Οδού Αθηνάς (ένα από τα σημαντικότερα, κατά τη γνώμη μου, έργα του Χατζιδάκι μαζί με τον Κύκλο του C.N.S., τον Ματωμένο Γάμο, τους Μύθους μιας Γυναίκας, τα Λειτουργικά, τα Παράλογα και τον Μεγάλο Ερωτικό).
Οι Μπαλάντες της Οδού Αθηνάς μιλούν για παλιές ιστορίες αυτής της πολύ κρυφής χώρας. Σήμερα, είμαι σχεδόν βέβαιος ότι, παρά την αποδοχή του έργου του Χατζιδάκι, οι περισσότεροι δεν καταλαβαίνουν καν σε τί αναφέρονται αυτά τα τραγούδια. Αυτό δεν είναι κάτι απαραίτητα αρνητικό, απλώς δείχνει την απόσταση που χωρίζει το παρόν από το πρόσφατο παρελθόν που, κάποιες νύχτες, πλανάται ακόμη στον αέρα της Αθήνας.
Δ.Τ.
ΟΞΩΠΕΤΡΑ
 Alcestis - Robert Wilson (1986) Ανύποπτη μοιάζει να είναι αν και δεν είναι Η γη. Χορτάτη από διαμάντια και άνθρακες Όμως ξέρει να ομιλεί κι από εκεί που η αλήθεια εκβάλλει Με κρουστά υποχθόνια ή πηγές μεγάλης καθαρότητας... Ξέρει ο ήλιος. Κατεβαίνει μέσα σου να δει. Επειδή τ’απέξω Είναι καθρέφτης. Μες στο σώμα η φύση κατοικεί κι από εκεί εκδικείται Όπως σε μιαν αγριότητα ιερή σαν του Λέοντα ή του Αναχωρητή Το δικό σου λουλούδι φυτρώνει που το λένε Σκέψη ...Όμως χρόνια τώρα μετέωρος κουράστηκα Κι έχω ανάγκη από γης που αυτή μένει κλειστή και κλειδωμένη ...Να γιατί καταρκυθμεύω Που οι βαρειές υποχωρούν αμπάρες τρίζοντας κι οι μεγάλες θύρες ανοίγονται Στο φως του Ήλιου του Κρυπτού μια στιγμούλα, η φύση μας η τρίτη να φανερωθεί Αποσπάσματα των ποιημάτων «ΕΡΩΣ ΚΑΙ ΨΥΧΗ», ΙΟΥΛΙΟΥ ΛΟΓΟΣ και ΡΗΜΑ ΤΟ ΣΚΟΤΕΙΝΟΝ από Τα Ελεγεία της Οξώπετρας του Οδυσσέα Ελύτη (Ίκαρος) |
Η γλώσσα των πουλιών - Ομιλήματα
...Η εριβώλαξ χθων κρατούσε ακόμα αρκετό σκοτάδι, στους κόρφους που ανοίγονται να δεχθούν την σπορά. Φως καινούριας Αυγής σε μιαν άκρη, οι μεταλλικές ανταύγειες του παρατημένου αρότρου. Θα ’ρχονταν αργότερα να το αναλάβει ο γεωργός.
Μετά οι χρυσές αχτίδες φανέρωναν όλα τα χρυσολούλουδα της γης. Δε το φανταζόμουν ότι εκείνη ήταν το άνθος στους όχτους του στεγνού χειμάρρου. Σκύλα η φθινοπωρινή το όνομά της στα επιστημονικά συγγράμματα. Ιαματικό φυτό η Σκύλα. Οικοδίαιτο ζώο, η σκύλα με τα κουτάβια της. Στοιχειό που απείλησε με εξαφάνιση τον Οδυσσέα. Ο ισχνός μίσχος γέρνει με την πιο ανάλαφρη πνοή, ξυπνώντας με το σάλεμά του αρχαιότατες θύμησες. Είναι τόσο γλυκός ο αχός του, ώστε ο άνθρωπος δεν θα διάβαινε μακρύτερα, αν δεν είχε φροντίσει να τον προσδέσουν γερά στο πλωριό κατάρτι. Έτσι μόνο γκιζερώνοντας, τα βράχια των Σειρήνων, αποβαίνουν τραγούδια άνθινα, σαν τα μάτια του κοριτσιού του αυγινού συναπαντήματος. Σκύβοντας πάνω στο κοινό χορτάρι που λέγεται τραχειά, σκεφτόμουν την εσωτερική, ιστολογική του δομή, λαχταρώντας να έμπω και να αναπαυτώ στους θαλάμους των κυττάρων του, διαμέσου ενός προστατευτικού τριχιδίου, από το άνοιγμα ενός αναπνευστικού στοματίου. Δεν είχαν ακόμα αρχίσει οι βροχές και η συνεπεία της ξηρασίας συρρίκνωση, άνοιγε βαθιές χαρακιές στο χώμα, ειδοποιώντας για τη μεταβολή της ρόγας τ’αμπελιού σε σταφίδα.
Ενώ προ πολλού την είχα προσπεράσει, άρχισα να ρωτώ την Αλεξάνδρα, αν είχε κρυφτεί στα υποχθόνια, μπαίνοντας μεσ’ από τις σφαγές της γης. Ήθελα πολύ να πήγαινα και να την αντάμωνα. Τα μάτια μου σαν του γερακιού, που κρατούν στο ’να χέρι οι φαλκονιέρηδες, ερευνούσαν τα πάντα στον τόπο της περιπλάνησής μου. Οι Ιππότες της Χριστιανοσύνης χρησιμοποιούσαν τα μάτια του πουλιού για να βρουν, το εκλεκτότερο που θ’ αποκόμιζαν. Όνειρό τους το Άγιο Δισκοπότηρο, όταν υποτάσσονταν πλήρως στην υπηρεσία της ομορφιάς. Οι ορθόδοξοι της Ανατολής ονειρεύονταν τα μετά, όταν πρόκριναν το θάνατο από κάθε άλλη περιπέτεια. Τα πουλιά που τους επισκέπτονταν, χτυπώντας με το ράμφος τους υαλοπίνακες, δε τους ένοιαζε ό,τι κι αν έφερναν, καθώς πάντα περίμεναν την μετά το τέλος αρχή. Την πρώτη φορά έφερε η δεκοχτούρα, ένα βιβλίο με χρυσά γράμματα. Τη δεύτερη ένα γυαλί δάκρυα. Έτσι ακούστηκε ότι η Πόλη πάρθηκε.
Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης
Ομιλήματα, εκδ. Ακρίτας
ΑΛΧΗΜΕΙΑ, Η ΙΕΡΗ ΤΕΧΝΗ: ΕΝΑ ΜΟΝΑΔΙΚΟ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ
Φωτογραφίες, βίντεο, διαλέξεις, σεμινάρια και βιβλία στα οποία υποτιθέμενοι αλχημιστές επιδεικνύουν τα κατορθώματά τους, πολλαπλασιάζονται με τα χρόνια. Έπειτα, ένας σωρός από κοινοτοπίες ανακυκλώνεται στο διαδίκτυο σχετικά με την αλχημεία . Σημεία των καιρών. Αλλά η ευκαιρία να ακούσεις κάτι από το στόμα ενός αληθινού αλχημιστή είναι σπάνια. Αυτό το μικρό ντοκιμαντέρ της γαλλικής τηλεόρασης δεν θα έπρεπε να περάσει απαρατήρητο απ’όποιον ξέρει πού πηγαίνει και τί ψάχνει. Ο Ερμητικός φιλόσοφος, διστακτικός στην αρχή, και αφού προηγήθηκαν πολλές συζητήσεις με τον δημοσιογράφο, πείστηκε εν τέλει και δέχθηκε να αφήσει την κάμερα να εισέλθει στο εργαστήριό του. Είναι κάτι που, σας διαβεβαιώνω, δεν θα συμβεί ξανά για αρκετά χρόνια.
Ο αλχημιστής παρουσιάζεται διακριτικά στο ντοκιμαντέρ ως «Roger B», δεν υπάρχει όμως λόγος, τώρα, που αρκετά χρόνια έχουν περάσει, να μην αποκαλύψουμε ολόκληρο το όνομά του: Roger Bourguignon. Αυτό το σύντομο τηλεοπτικό πορτρέτο, είναι στην ουσία μια μαρτυρία για ολόκληρη τη γαλλική ερμητική σχολή, τη «σχολή Fulcanelli».
Αλλά δεν είναι μόνον η παρουσία του R.B. που αποδεικνύει ότι αυτό δεν είναι ένα τυχαίο ντοκιμαντέρ. Είναι και ορισμένες λεπτομέρειες. Όταν η κάμερα εισέρχεται στο εργαστήριο, εστιάζει στον ζυγό και στη φωτιά: ο ζυγός και η φωτιά είναι τα κύρια εργαλεία των αλχημιστών που ακολουθούν τις παλαιές και απλές ερμητικές παραδόσεις...
Τα υπόλοιπα –η αναζήτηση του αντιμονίου interiora terrae, η συλλογή της δρόσου (ros)– ανήκουν στην αλχημική Imaginatio, και εκεί θα πρέπει να εισέλθει κανείς, αν θέλει να τα αντικρίσει στην αληθινή τους διάσταση.
Δ.Τ.
ΕΡΩΣ ΚΑΙ ΜΑΓΕΙΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΝΥΚΤΙΟΥ
Απόσπασμα από το Nos: Book of the Resurrection του Miguel Serrano
Μετάφραση: Δημήτρης Τσουμάνης
Πρωτότυπος τίτλος του βιβλίου: Nos: Libro de la Resurrección (1980)
Πρωτότυπος τίτλος του βιβλίου: Nos: Libro de la Resurrección (1980)
Και καθώς η έσχατη δοκιμασία αυτής της μύησης λάμβανε χώρα εκείνη την αρχαία νύχτα, με έναν άντρα και μια γυναίκα ξαπλωμένους γυμνούς τον έναν δίπλα στον άλλον, χωρισμένους από ένα ξίφος, χωρίς να κατέχουν ο ένας το φυσικό σώμα του άλλου, του εξήγησε με τη μελωδική φωνή της γεμάτη λαχτάρα για την αιωνιότητα: «Το φως δεν έρχεται απ’την ανατολή. Το φως είναι φως αληθινό μονάχα στα βάθη του μεσονυκτίου. Τώρα είναι τα βάθη του μεσονυκτίου. Οι ακόλουθοι του Λούσιφερ, του Άστρου της Αυγής, δεν εκλιπαρούν να γίνουν δεκτοί στον ουρανό. Απαιτούν να γίνουν, επειδή αισθάνονται ότι έχουν κάνει κάθετι το δυνατό για να αξίζουν την θεοποίηση. Στο τέρμα του μονοπατιού μας δεν μας περιμένει καμία συγχώνευση με έναν Θεό ή σωτήρα. Το μονοπάτι μας δεν είναι το μονοπάτι της έκστασης των αγίων αλλά το μονοπάτι του διαχωρισμού των μάγων, των Λευκών Θεών που έχουν απορροφηθεί στις πηγές της δημιουργικής ενέργειας. Δημιουργώντας κόσμους, αγαπώντας ο ένας τον άλλον μέσα και έξω από την αιωνιότητα. Εμείς δεν εκπλιπαρούμε, όπως ο σεληνιακός τροβαδούρος: “Πάρε μας πίσω από εκεί που μας πήρες!” Θα δοκιμάσουμε και θα αλλάξουμε τον Θεό, δίνοντάς του ένα πρόσωπο. Γι’αυτό, αγάπη μου, μην κατακτήσεις το σώμα μου. Ας μην δημιουργήσουμε παιδιά της σάρκας. Θα σε γεμίσω με τον γιό του θανάτου. Και οι δυο μας, θα παραμείνουμε παρθένοι.»
«Καταλαβαίνω,» ψιθύρισε. «Η αγνότητα του ιερού πολεμιστή είναι η ευγένεια της σεξουαλικής του πράξης, η άρνηση της ανοχής σε κάθετι που είναι κτηνώδες, γιατί το αίσθημά του για την ομορφιά αυτής της πράξης τον εμποδίζει από το να πράξει έτσι. Ο Πληγωμένος Βασιλιάς το είπε αυτό επίσης.»
«Είναι μια άυλη αμετάκλητη στάση. Το Γκράαλ δεν ανέχεται αχαλίνωτα πάθη, αγαπά την ευσεβή αυτοσυγκράτηση, μια στάση σεβασμού. Και δεν πρόκειται να καταστρέψω την μαγική σου αρρενωπότητα, χωρίζοντας τη σάρκα σου και τη δική μου, δίνοντας σου παιδιά της σάρκας για να δοθούν νέες ευκαιρίες σε άλλα άτομα, όταν μια τόσο μεγάλη δυνατότητα υπάρχει ήδη για εμάς. Δεν θα σε δελεάσω να αγαπήσεις το σώμα μου με τον μοναδικό τρόπο που είναι γνωστός στην εποχή του σκότους, γιατί με αυτόν τον τρόπο ο θάνατος θα σε καταπιεί. Δεν θα γίνω ποτέ η Μεγάλη Μητέρα που καταβροχθίζει, το Αρχέγονο Θήλυ, που θα σε μετατρέψει σε έναν ηττημένο πολεμιστή, που θα ζει σε ένα όνειρο από ανεκπλήρωτες δόξες. Θα είμαι Αυτή που σε οδηγεί στον ουρανό. Γιατί είναι η μαγική σου αρρενωπότητα που θα μας δώσει τη δυνατότητα να διασχίσουμε το ποτάμι του θανάτου. Η ιερή αρρενωπότητά σου θα μας δώσει τη δυνατότητα να επιστρέψουμε στη ζωή. Θυμάσαι τα λόγια του ασκητή του Γκράαλ; : “Θα γίνεις γυναίκα αν αγαπήσεις το σώμα μιας γυναίκας.” Και έτσι είναι: γιατί μόνον εκθηλυμένος θα μπορούσες να ικανοποιήσεις τις ερωτικές ευαισθησίες του φυσικού σώματος μιας γυναίκας. Ο αγνός πολεμιστής είναι ο πιο αρρενωπός. Να κατέχεις το σώμα της αγαπημένης σου σημαίνει να χάνεις την ψυχή σου. Η αληθινή κατοχή είναι η νοητική κατοχή όλων των άλλων σωμάτων της. Με την ανάμνηση της αγαπημένης σου στην καρδιά, θα κατακτήσεις το Γκράαλ. Ο αληθινός οργασμός δεν είναι σωματικός αλλά ένας άλλος που είναι χωρίς τέλος, και που παράγεται από την επαφή σου με τα αόρατα σώματά μου, εκεί όπου θα βρεις το άρωμα του φυσικού μου σώματος, τη θέρμη των χειλιών μου, τον ερωτικό παλμό του αίματός μου να δυναμώνει. Όπως θα βρω σε εσένα. Πρέπει να ανακαλύψουμε τον έρωτα αυτόν μαζί, όταν δεν είμαστε πια φτιαγμένοι από ύλη θνητή αλλά από ερυθρή, άφθαρτη ύλη. Αγαπώντας το σώμα μου, που κείτεται δίπλα σου, θα το κάνεις ακόμη πιο υλικό, θα το μετατρέψεις σε ένα σώμα από μόλυβδο»
SOCIETAS RAFFAELLO SANZIO
ΚΑΘΟΔΟΣ ΣΤΟΝ ΜΥΘΟ
Το θέατρο της Societas Raffaello Sanzio
Αποσπάσματα από βιβλία, σκηνοθετικά σημειώματα και συνεντεύξεις
επιλογή-μετάφραση: Δημήτρης Τσουμάνης
Τα αποσπάσματα αναφέρονται στην πρώτη περίοδο της ομάδας, μέχρι την παράσταση Genesi, from the museum of sleep (1999), η οποία συνοψίζει κατά κάποιο τρόπο την ως τότε διαδρομή. Η πρώτη αυτή περιόδος της Societas Raffaello Sanzio είναι γενικώς άγνωστη στον Έλληνα θεατή. Τα κείμενα που ακολουθούν αποτελούν ένα πολύ μικρό δείγμα σε σχέση με το πραγματικό έργο αυτής της ομάδας που υπερβαίνει τα όρια του θεάτρου και των παραστατικών τεχνών.
Η διαμόρφωση
Η διαμόρφωσή μας χάνεται στην παιδική και στη νεανική μας ηλικία. Τώρα έχουμε συνείδηση αυτών των καταβολών, αυτής της μυθικότητας της ένωσης μεταξύ μας, που είναι θεμελιώδης στη δουλειά μας.
Χωρίς αμφιβολία είναι πολύ σημαντικός ο δεσμός της σάρκας και του αίματος: η οικογένεια είναι θεμελιώδης και από την άποψη της σκηνικής δημιουργίας. Για παράδειγμα η δουλειά που τώρα παρουσιάζουμε στο Santarcangelo, Το μεγάλο βασίλειο της νιότης (Il gran reame dell’adolescenza) είναι πολύ παρόμοια με εκείνες που κάναμε νέοι. Το γιατί, δεν το ξέρω.
Οι μύθοι
Οι μύθοι έχουν το χαρακτηριστικό να διαμορφώνονται ανεξάρτητα από τη φαντασιόπληκτη δημιουργία μιας μονάδας και αυτό μας ενδιαφέρει πολύ. Τους μύθους τους δημιουργούμε με τρόπο αυτοματικό, επειδή περιέχονται στο σκοτάδι του σώματός μας. Εμείς είμαστε ακόμη συνδεδεμένοι – και ίσως είμαστε οι τελευταίοι – με έναν πολιτισμό της υπαίθρου, στον οποίον αυτά τα πράγματα υπάρχουν ακόμη. Έτσι οι μύθοι ξεπηδούν από μόνοι τους, κατόπιν με τρόπο φυσικό η παράσταση διαπερνάται από τα πνεύματα και αυτές οι εικόνες μπαίνουν σε διαδοχή. Κάνουμε μια δουλειά σχεδόν στρουκτουραλιστική, είναι ένα γεγονός σχεδόν μαθηματικό: μια σειρά μοτίβων που συντίθενται σύμφωνα με τα πνεύματα. Γι'αυτό οι θεατές αισθάνονται ένα τράνταγμα: δεν είναι οι δικές μας «φαντασίες του καλλιτέχνη», αντηχούν πιο βαθιά, εσωτερικά, και επομένως ή ενοχλούν πολύ ή αρέσουν πολύ. Φτάνουν σε βάθος. Ακόμη, γιατί δεν γεννιούνται στο χώρο της πρόβας, αλλά όταν είμαστε στο κρεβάτι. Προβάρουμε πολύ λίγο, ίσως πολύ λίγο.
Το υπερπραγματικό
Πρόκειται για τη δημιουργία ενός αντικειμένου «υπερπραγματικού»: ένα πράγμα πιστευτό που μπορεί να αφορά την πρακτική ζωή σου. Συχνά από τις παραστάσεις μας ο κόσμος βγαίνει ενοχλημένος κυρίως για αυτό. Είναι σήματα που έχουν να κάνουν με τους μύθους της δημιουργίας, με ένα πράγμα που αναδημιουργείται και αναφέρεται σε μια φατρία, σε μια κοινότητα.
Υπάρχει μια καταγωγή αρχαϊκή–αρχετυπική, αφήνοντας όμως στην έννοια του μύθου, της δημιουργίας, τη δυνατότητα της κίνησης. Το σημαντικό είναι τα αρχέτυπα: δομές ήδη παγιωμένες που αφήνουν όμως τη δυνατότητα να δημιουργήσεις, κάνοντας όμως αναφορά πάντα και μόνον σε αυτά. Ελευθερία υπάρχει μόνον όταν έχεις μια εικόνα να ακολουθήσεις, στην οποία να υπακούσεις: μια υπακοή αρχέγονη. Πρόκειται για έναν διαχωρισμό των σημαντικών εικόνων (icone), των εικονοποιήσεων (immagini), των υποστάσεων (ipostasi) που θα ακολουθήσεις: τότε σε αυτά τα πολύ στενά όρια υπάρχει εκείνη η coincidentia oppositorum (σύμπτωση των αντιθέτων), η οποία είναι το μέγιστο της ελευθερίας.
Μας έλκει η ακινησία, η παράλυση, τα πράγματα που δεν αλλάζουν, που είναι σταματημένα, αντίθετα με την αυτοκρατορία της λέξης, η οποία θέλει μια συνεχή ανανέωση.
– η απουσία της προοπτικής
Από τις παραστάσεις μας λείπει η προοπτική, επειδή είμαστε αντίθετοι στην προοπτική. Η προοπτική είναι μια υποταγή στο υπαρκτό, στο πραγματικό, επομένως αντιτίθεται στο υπερπραγματικό...η προπτική είναι συνδεδεμένη με το χρονικό, είναι ρεαλιστική. Το Βυζάντιο αναπαριστά για μας τη γη όπου δεν βασιλεύει ακόμη η προοπτική. Η Ανατολή δεν γνωρίζει την προοπτική: εμείς αντλούμε από αυτήν, όχι εξαιτίας ενός γούστου εξωτικού ή για ανθρωπολογική έρευνα – είναι λέξεις τρομερές – αλλά αναζητώντας κάτι που αφορά βαθιά τη ζωή μας. Μια ζωή αποτυχημένων χωρικών ίσως. Πιστεύω ότι υπάρχει μια μεγάλη νοσταλγία να δουλέψουμε τη γη.
Το «χωρίς όνομα»
Υπάρχει ένα πρόβλημα ομορφιάς, της ομορφιάς ως εξτρεμισμού. Ο εξτρεμισμός της ομορφιάς πραγματοποιείται διαμέσου της βωβής συμβολικής και το εξτρεμιστικά όμορφο πράγμα είναι χωρίς όνομα, επειδή μας χτυπά όπου δεν το περιμένουμε και επομένως κάτω ή πριν από τη σφαίρα της γλωσσικής αντίληψης. Το σύμβολο και το «χωρίς όνομα» δεν μπαίνουν στο παιχνίδι της αυτοκρατορικής διαλεκτικής, επειδή διαφεύγουν του νοήματος.
Αυτό που βλέπουμε στο μυστηριακό θέατρο δεν υπάρχει στον κόσμο. Είναι μια έλλειψη ιστορικής ουσίας (εκείνο που – μυστηριωδώς δίνεται στο βλέμμα είναι μόλις η ουρά του ζώου «...» που μπαίνει στη φωλιά)
Το φολκλόρ
Το φολκόρ, με όλες του τις όψεις, από τα παραμύθια μέχρι τις μυθικές διηγήσεις, από τις μουσικές στους χορούς, αναπαριστά αυτή τη μεγάλη ιδέα της ακινησίας. Μια ιδέα κοντινή και στον Θεό: ένα πράγμα απόλυτα σταματημένο στο χρόνο και επομένως μη ανθρώπινο ή απίστευτα ανθρώπινο, πάντως έξω από την τάξη. Υπάρχει, άλλωστε, κάτι που ενώνει βαθιά αυτoύς τους πολιτισμούς: είναι όλοι πολιτισμοί της υπαίθρου.
Το πολιτικό και το εκριζωμένο θέατρο
Το πολιτικό θέατρο για μας είναι η σύμπτωση ανάμεσα στην παράσταση και στο να δοκιμάζεις άμεσα μια εμπειρία. Με αυτή την έννοια μπορείς να μιλήσεις για λειτουργία (liturgia): όχι με την έννοια του ιερού, του τελετουργικού αλλά με την έννοια του λειτουργικού. Η σύμπτωση δεν είναι μόνο δική μας, των ηθοποιών, αλλά και των θεατών, αν και σε αυτή τη λειτουργία οι μεν είναι ενεργητικοί και οι δε παθητικοί. Αυτή η παθητικότητα είναι σημαντική.
Η λειτουργία δημιουργεί επίσης ένα αισθάνεσθαι, ένα είναι διαχωρισμένο. Συνδέεται έτσι με την έννοια του «εκριζωμένου θεάτρου» (teatro avulso), κυρίως ως εγγύηση διαχωρισμού με το υπαρκτό. Με αυτή την έννοια μιλάμε για υπερπραγματικότητα: μια πραγματικότητα που τη θέλεις και η οποία είναι κάλλιστα πιο πραγματική από την υπάρχουσα. Όσον αφορά το θέμα του ενεργητικού ή του παθητικού τόπου, το λειτουργικό γεγονός προβλέπει πρόσωπα που διεξάγουν αυτή τη λειτουργία, που την πράττουν: γι'αυτό οι θεατές μένουν βωβοί και η δεκτικότητά τους είναι το μέγιστο της ενεργητικότητας. Όμως δεν ζητείται από το κοινό μια σχέση διαλεκτική μαζί μας: δεν ζητάμε τίποτα από το κοινό και πολύ λιγότερο μια σχέση διαλεκτική. Οι θεατές δεν πρέπει να συνθέσουν σημαίνοντα με βάση αυτό που βλέπουν, δεν υπάρχει απολύτως τίποτα να συνθέσει κανείς: είναι ένας όγκος για να απορροφηθεί και φτάνει.
Το θέατρο των περιτειχισμένων (teatro dei murati)
Είναι άχρηστο να δημιουργείς καταστάσεις διαλόγου, στην πραγματικότητα είναι μόνο ένας μεγάλος μονόλογος. Κυρίως χάρη στη δύναμη αυτού του τοίχου, που είναι και μία πράξη θεμελίωσης, μεγάλης καθαρότητας και μια δήλωση ριζικής διαφορετικότητας, είναι παραδόξως δυνατή αυτή η διαλεκτική σχέση με το κοινό. Το μέγιστο της επικοινωνίας το έχεις διαμέσου αυτού του τοίχου που μοιράζεσαι με τους θεατές. Το να συμπαρίστασαι και να συμμετέχεις σε αυτή τη δουλειά είναι ένα γεγονός συλλογικό, νιώθεις στο στοιχείο σου, νιώθεις αποκλεισμένος και αυτοαποκλεισμένος, ζεις έναν εσωτερικό πόθο εντός αυτού του τοίχου.
Το τείχος χωρίζει τους εκριζωμένους από την αυτοκρατορία της λέξης, όπου τα πάντα είναι διαλεκτικά, όπου όποιος διαμαρτύρεται διατηρεί στη ζωή το αντικείμενο της διαμαρτυρίας. Είναι η μεγάλη κωμωδία της αυτοκρατορίας της λέξης, η οποία μεταχειρίζεται ισχυρότατα μέσα. Το τείχος στο οποίο κλείνεσαι παρά τη θέλησή σου είναι το τείχος της λέξης. Η αυτοκρατορία της λέξης είναι μια φυλακή.
Η σημασία της γραφής και η μουσικότητα των λέξεων
Είναι θεμελιώδης, θα έλεγα ότι είναι το αίμα μας. Τα χρωμοσώματά μας είναι εκεί, είναι η σταθερότητα της δουλειά μας, που έπειτα ενσαρκώνεται σε καταστάσεις πολύ οργανικές που έχουν να κάνουν με την οικογένεια.
Πάντως και το κείμενο ακολουθεί τη μεγαλοπρέπεια του μύθου: πράγματι το στυλ είναι αχρονικό, με την έννοια ότι όταν γράφεις σκέφτεσαι ότι πρέπει να είναι καλό για πάντα. Επομένως δεν υπάρχει απολύτως καμία αναφορά στο χρονικό. Ακόμη, το στυλ ακολουθεί αυτή τη μεγαλοπρέπεια: η αναζήτηση των λέξεων γίνεται με βάση τον ήχο...
– Η ποσότητα των λέξεων έχει μία ειδική αξία. Η οργάνωση σε σωρό των λέξεων υψώνει έναν τοίχο που μόνον μια αντίληψη γρήγορη και ανώτερη από εκείνη του εύληπτου των λέξεων μπορεί να θραύσει. Η ταχύτητα της κατανόησης είναι ίδιον των αισθήσεων και το στιγμιαίο με το οποίο αντιλαμβάνεται κανείς ακούγοντας είναι μια ποιότητα συνδεδεμένη με τη μουσική. Η μουσική είναι μια τέχνη στιγμιαία και η κατανόησή της συμμερίζεται με ακρίβεια αυτό το ίδιο το στιγμιαίο.
Η ισοδυναμία των θεατρικών στοιχείων
Όλα τα στοιχεία έχουν την ίδια αξία στο θέατρο, δεν υπάρχει μια ιεραρχία προκατασκευασμένη. Σε αυτή την ισοδυναμία όλα τα στοιχεία πρέπει να έχουν μια δική τους θέση και επομένως η ιεραρχία υπάρχει, είναι όμως οριζόντια, δηλαδή όλα τα στοιχεία έχουν την ίδια δραματουργική αξία, είναι μόνον ένα ζήτημα συστηματοποίησης αυτών των βαρών και των δυνάμεων ώστε να έλθουν και να σε τροποποιήσουν. Η μεταβολή επομένως είναι για μένα μια ικανότητα τροποποίησης των πραγμάτων και των αντιλήψεων, των ευαισθησιών. Η τέχνη έχει αυτή την ικανότητα και αυτή η τεχνική ενεργοποιείται διαμέσου της ισοδυναμίας, δηλαδή ενός υπολογισμού των δυνάμεων που καταφέρνεις να μετακινήσεις.
Η τέχνη της μεταβολής
Για μένα το θέατρο, με τρόπο ιδιαίτερο, είναι κυρίως η τέχνη της μεταβολής και της τροποποίησης, γιατί χωρίς μεταβολή δεν εκτοξεύεται το θέατρο, οπότε ένα θέατρο χωρίς μεταβολή είναι ένα θέατρο απολύτως αδιάφορο που θα ήταν καλό να βαφτιστεί με άλλο όνομα. Γιατί σε κάθε θεατρική φόρμα η φιγούρα έχει μια τροποποίηση: ξεκινά από μια φόρμα και απαραίτητα πρέπει να τελειώσει σε μια άλλη φόρμα, υπάρχει μια μετανάστευση σώματος και σήματος, σώμα που γίνεται σήμα, σώμα–σήμα. Απαραίτητα πρέπει να έχει μια διαδρομή, ένα πέρασμα παραμυθένιο η φιγούρα.
Θέατρο εναντίον βιογραφίας και ταυτότητας
Η δουλειά του θεάτρου συναντιέται συνεχώς με την έννοια της βιογραφίας. Το θέατρο που εμείς κάνουμε και στο οποίο αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας είναι αντιθέτως ένα θέατρο αντιβιογραφικό, με την έννοια ότι μαχόμαστε απαραίτητα εναντίον της βιογραφίας και της ταυτότητας. Το πρόβλημα του θεάτρου είναι κυρίως το να πολλαπλασιάζει ατέλειωτα την ταυτότητα. Είναι μια πρακτική ιδέα που μοιάζει πολύ στο Καρναβάλι. Νιώθω πολύ αυτή τη συγένεια με τη μάσκα, με το Καρναβάλι... Δεν με πείθουν οι ακαμψίες ορισμένων αυτοβιογραφιών. Προτιμώ τη μετανάστευση, το να τείνεις από τη μια μορφή στην άλλη, μια ταυτότητα ρέουσα πολύ παρόμοια με το παιχνίδι. Το ίδιο κοστούμι υπαινίσσεται έναν κόσμο πιθανό και τέλειο, αλλά την ίδια στιγμή αυτή η έσχατη πιθανότητα είναι φρικτή, μπορεί να είναι καθοριστική...Με τρομάζει πολύ η ιδέα μιας έσχατης βιογραφίας, γι'αυτό προτιμώ τη μάσκα, τη μάσκα του Ζορό...
Παιδικό θέατρο έξω από τη γλώσσα – το παραμύθι
Βρίσκουμε στο παραμύθι μια από τις αξεπέραστες πηγές – σε δύναμη και παγκοσμιότητα – της εκφραστικής φόρμας της δραματουργίας. Το παραμύθι δεν είναι για μας ένα αντικείμενο αλλά κυρίως είναι ένα είδος ώθησης...η ίδια η τραγωδία κατά βάθος είναι πιθανώς λιγότερο δυνατή από ένα παραμύθι το οποίο, πολύ συχνά, βρίσκεται στην ίδια την πηγή πολλών τραγωδιών. Πράγματι, όχι τυχαία η ώρα των παραμυθιών είναι όταν το παιδί μπαίνει στο κρεβάτι, σε εκείνη την ενδιάμεση φάση που βρίσκεται κατά κάποιο τρόπο στη βάση της αντίληψης και των συγκινησιακών αισθήσεων. Λοιπόν, μπορώ να πω ότι περισσότερο από ένα θέατρο που απευθύνεται στην παιδική ηλικία, το δικό μας είναι ένα θέατρο που τείνει προς την παιδική ηλικία, ένα παιδικό θέατρο έξω από τη γλώσσα...Κάτω από τη φόρμα ενός παραμυθιού δεν υπάρχει τίποτα άλλο και εκείνες οι φιγούρες είναι ήδη καθαυτές ένα ταξίδι, μια περιπέτεια ακραία, ριζοσπαστική. Αυτές οι φιγούρες βρίσκονται στο βασίλειο της κουλτούρας του φλοιού που είναι πέρα από την επικοινωνία και τη γλώσσα...
Θέατρο ανοιχτό σε όλα τα φαινόμενα του κόσμου
–Τα πάντα γεννιούνται από μια δουλειά που γίνεται πάνω στο κείμενο, η οποία έπειτα γίνεται μια δουλειά ενάντια στο κείμενο. Γεννιέται από ανάγκες δραματουργικές, πρέπει να είναι δυνατή η ορατότητα της πορείας. Τα σώματα πρέπει να βρεθούν στον κόσμο και πρέπει να εισαχθούν ολοκληρωτικά ως πρόβλημα φόρμας. Η φόρμα ενός σώματος που ανεβαίνει στη σκηνή πρέπει a priori να είναι όμορφη και τέλεια και έτοιμη. Το σώμα πρέπει να είναι ήδη έτοιμο. Δεν πιστεύω στη δύναμη των προβών, αισθάνομαι ότι δουλεύω με πρόσωπα πιο όμορφα, πιο τέλεια, επομένως πρόκειται για ανακάλυψη σωμάτων κι έπειτα για ανακάλυψη περιπετειών. Για μένα το να εργαστώ με έναν ηθοποιό με τομή στο λάρυγγα, τον ηθοποιό που ερμηνεύει τον Αντώνιο [στον Ιούλιο Καίσαρα], υπήρξε η ανακάλυψη πολλών πραγμάτων. Ή το να δουλεύεις με σώματα ελαφρότατα. Για μένα ήταν πολύ δυνατό το να δουλέψω με την Έλενα και την Κριστιάνα [ανορεξικές γυναίκες που υποδύθηκαν τους ρόλους του Βρούτου και του Κάσσιου στη δεύτερη πράξη του Ιούλιου Καίσαρα, σημ.τ.μ.] που δεν έχουν βάρος στη σκηνή. Είναι αυτά τα σώματα που με τροποποιούν και τροποποιούν τη δουλειά μου.
–Υπάρχει μια προσοχή απέναντι στις ανθρώπινες μορφές, επομένως σε όλες τις επινοήσεις αλλά και στα ατυχήματα με τα οποία ο άνθρωπος βρίσκεται να υπάρχει στον κόσμο.Υπάρχει όμως σε σχέση με αυτά τα σώματα και μια συνάντηση με την πραγματικότητα και τα φαινομενικά ακόμη στοιχεία της: επομένως το θέατρο ανοίγεται προς οποιαδήποτε μορφή, δεν κάνει πια μια επιλογή από τεχνικής απόψεως, με την έννοια ότι αναζητούνται ηθοποιοί με βάση την ικανότητά τους να κινούνται και να μιλούν... Επομένως το θέατρο έπρεπε να είναι ανοιχτό σε όλα τα φαινόμενα του κόσμου χωρίς εξαίρεση ούτε αναφορικά με τα σώματα και τις ομορφιές που είναι συνήθως ξεχασμένες, χωρίς εξάλλου να γίνεται κανένας λόγος για την παθολογία καθαυτή, η οποία δεν μας ενδιαφέρει καθαυτή, δεν μας ενδιέφερε ποτέ. Γιατί δεν είναι τα σώματα που εμφανίζονται – δεν είναι τόσο απλό – αλλά αυθεντικώς τα πνεύματα.
– Η Societas Raffaello Sanzio σκοπεύει να πιέσει σε βάθος αυτά τα συγκινησιακά πλήκτρα που αγγίζουν τα ακραία όρια του ακουστού και του ορατού, πέρα και πιο μακριά από μόνη τη λογοτεχνική δύναμη, η οποία συχνά τα παραβλέπει ή τα μετριάζει αδυνατώντας να αντέξει τη βία τους. Η θέση της ομάδας, αντίθετα, είναι να αποφυλακίσει από την πνευματοκρατία του κειμένου εκείνες τις δυνάμεις των οποίων ο θεμελιώδης νόμος και ο μοναδικός τους φραγμός βρίσκεται στην καθαρή υλική ύπαρξη.
Το μη ανθρώπινο: η μηχανή και το ζώο
– Η μηχανή παρεμβαίνει για να αφαιρέσει τη δύναμη από τους ανθρώπους που μοιράζονται το χώρο μαζί της εκείνη τη στιγμή. Είναι πάντα σε κάθε περίπτωση μια παρουσία ανταγωνιστική όπως κι εκείνη των ζώων: κι αυτά έρχονται για να πάρουν, όχι για να χαρίσουν κάτι, δεν χαρίζουν κυρίως επειδή αντιθέτως είναι παρουσίες αρπαγής, και δημιουργούν το δίχως άλλο μια αντίθεση εξαιτίας του απλού γεγονότος ότι υπάρχουν, αφήνοντας ελεύθερο αυτό το μη ανθρώπινο στοιχείο που είναι απαραίτητο σε μια σκηνή. Η μηχανή και το ζώο εγκαθιδρύουν εντάσεις το ίδιο μη ανθρώπινες, αλλά και τρόπους γνώσης της σκηνής διαφορετικής τάξης και επιπέδου, εκδηλώνοντας ένα είδος ανωτερότητας, αδιαφορίας, κύρους. Επομένως υπερβαίνουν τη δύναμη ενός ηθοποιού με τον έναν ή τον άλλον τρόπο.
– Το ζώο που δε γνωρίζει τη μυθοπλασία επειδή δεν έχει γλώσσα και δεν έχει θάνατο...
Genesi, from the museum of sleep
Η Γένεσις με φοβίζει πιο πολύ από την Αποκάλυψη. Εδώ υπάρχει ο τρόμος της καθαρής δυνατότητας στην ανοιχτή θάλασσα κάθε δυνατότητας. Εδώ χάνομαι στη μορφή. Αυτό που μπορεί να είναι μπορεί να μην είναι ή να είναι ένα άλλο πράγμα. Είναι ένα βιβλίο που εκτοπίζει κάθε φαντασία επειδή προέρχεται από το χάος και το χάος είναι η ουσία του. Είναι η ουσία μου και – αν το επιτρέπεις – και η δική σου ουσία. Όταν η Αλίκη παίρνει το τρένο (του χάους) και από το παράθυρο παρατηρεί, βλέπει την ίδια μου τη δυσκολία να πιστέψω ότι βρίσκομαι στον κόσμο με αυτό το σώμα, με αυτό το σχήμα, σε αυτές τις σχέσεις. Είναι η παραδοξότητα ενός άλλου κόσμου ριγμένη σε αυτόν σαν αυτός να ήταν εκείνος ο άλλος και εγώ να μην ήμουν παρά ένα αξιοπερίεργο για κάποιον που κάθε μέρα, αόρατα, με βλέπει από ένα τρένο υπερηχητικό. Τι σημαίνει λοιπόν «πηγαίνω στο θέατρο»; Σημαίνει να βλέπω σαλτιμπάγκους που αναπαριστούν τέλεια όλη την παραδοξότητα του να είσαι ακριβώς έτσι, εκεί, εκείνη τη στιγμή, καθισμένος σε μια πολυθρόνα ; Είναι μια γλυκιά, λεπτή μελαγχολία που μόνο το θέατρο μπορεί να έχει; Είναι η αυθεντική και ειρωνική εμπειρία του ανοικτού;
ΠΗΓΕΣ
Il teatro della Societas Raffaello Sanzio, Ubulibri, 1992
Epopea della Polvere, Ubulibri, 2002
Il nuovo teatro italiano 1975-1988, La casa Usher, 1988
Virus 14, Νοέμβριος 1998, συνέντευξη στη Francesca Alfano Miglietti
La Porta Aperta 3, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2000, συνέντευξη στον Franco Quadri
Μανιφέστο της παράστασης Genesi, from the museum of sleep (1999)
Μανιφέστο της παράστασης Voyage au bout de la nuit (1999)
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)