ΟΙ ΠΥΛΕΣ ΤΩΝ ΠΟΛΕΩΝ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Les Portes des Villes du Monde  (1977)  [αποσπάσματα]

Η αφήγηση ξαναρχίζει από το μηδέν στην πόλη στόχο της Δύσης. Μέσα σ’αυτή την πόλη φαινομενικά δεν συμβαίνει τίποτα. Απλώς ένας αφηγητής πορεύεται. Και όχι μονάχα εντός των τειχών. Αυτή η πόλη είναι κάτι σαν νευρώνας, που τα πλοκάμια και οι δενδρίτες του φτάνουν σε όλες τις πόλεις της ίδιας γλώσσας, στο βορρά, ή στο κέντρο αυτής της ίδιας χώρας...Μέσα από την περιδιάβασή του, θα περιγράψει εκείνες τις ομόκεντρες μορφές τις γραμμένες στην πόλη. Θα αρχίσει να κατοικεί κατά προτίμηση τη μυστική πόλη, την κρυμμένη μέσα στην πόλη...

Μέσα στο σύμπαν αυτό, όπου βρισκόμαστε, οι αληθινοί και δραστικοί ήρωες δεν είναι ορατοί: εκείνοι που προκαλούν τις μεταβιβάσεις, τις αλλαγές, τις ταχύτατες διαδόσεις του αφηγήματος...
Αν αφήσουμε την εύθραυστη και διάφανη περιφέρεια της πόλης των Τρώων, θα βρεθούμε πολύ γρήγορα σε μια περιφέρεια πολύ πιο φοβερή, στο ίδιο το σημείο απ’όπου ξεκινήσαμε: στην πρωτεύουσα πόλη, την πόλη στόχο. Όπου όλες οι πόλεις του κόσμου μπαίνουν η μια πάνω από την άλλη.


Ο Ανδρέας Παγουλάτος μετέφρασε δύο κεφάλαια από το βιβλίο του Jean-Pierre Faye, τα οποία δημοσιεύθηκαν στο περιοδικό Συντέλεια (τεύχος 2-3, φθινόπωρο 1990 – χειμώνας 1991). Από την έκδοση αυτή προέρχονται τα παραπάνω αποσπάσματα, ανασυνδυασμένα, και με ελάχιστες παρεμβάσεις από μέρους μου στη γλώσσα και στη μορφή του κειμένου.

Ερώτηση: Η κυκλική πόλη υπάρχει μόνον στη λογοτεχνία ή η λογοτεχνία είναι ο τόπος όπου αυτή εμφανίζεται;

Δ.Τ.


 

SALIRE ALLE STELLE

Υπάρχει μια άλλη Ιστορία –ονομάζεται απόκρυφη, παράλληλη. Όχι ότι είναι στ’αλήθεια. Και υπάρχουν εκείνοι που την εξερευνούν, και την δημιουργούν, σαν απάντηση σε ένα διφορούμενο κάλεσμα. Την Κυριακή 21 Νοεμβρίου, έφυγε για την πράσινη Αρκαδία ο τελευταίος εκπρόσωπος αυτής της Παράλληλης Ιστορίας, και ένας από τους πιο σπουδαίους, ο αινιγματικός αλχημιστής της λογοτεχνίας Jean Parvulesco. Ο θάνατός του σηματοδοτεί το κλείσιμο ενός ολόκληρου κύκλου, μιας περιπέτειας, που άρχισε με τον Ρενέ Γκενόν και τον Φουλκανέλι. Αλλά η συνέχεια υπάρχει, και ένας κύκλος δεν κλείνει παρά όταν αρχίζει ένας άλλος, σύμφωνα με το παιχνίδι των μεταμορφώσεων. «Για εμάς, άλλωστε, το “απόλυτο τέλος της Ιστορίας” είναι απολύτως, την ίδια στιγμή, και μια “νέα, ολοκληρωτική απαρχή” του ιστορικού κύκλου», γράφει ο ίδιος ο Parvulesco, για την εποχή μας.
Ο κόσμος δεν γνωρίζει ποιος είναι ο Jean Parvulesco. Ο αγγλοσαξωνικός χώρος δεν τον γνωρίζει, και ίσως να μην θέλει να τον γνωρίσει. Στην Ελλάδα, είμαι ο πρώτος, και ο μόνος, που έγραψε κάτι για αυτόν (βλ. περιοδικό Strange: Το Άστρο της Αόρατης Αυτοκρατορίας στο τεύχος 108, καθώς και: Ωρίων ή Η Συνωμοσία του Ήρωα στο τεύχος 120, κ.α.). Ίσως να μην είναι ο καιρός, ακόμη...Ίσως όμως, τώρα είναι ο καιρός στον οποίον τα μυθιστορήματα εκείνου που παρακολουθούσε, όπως έλεγε, «τις νυχτερινές μεταστάσεις του Μη-Όντος», θα γίνει αντιληπτό ότι ήταν κάτι περισσότερο από μυθιστορήματα.

Ο Ζαν Παρβουλέσκο με τον Έζρα Πάουντ τη δεκαετία του εβδομήντα
…το μυθιστόρημα το ίδιο, μέσα από μια τεράστια εραλδική mise en abîme, είναι το έμβλημα ενός άλλου μυθιστορήματος, του μυθιστορήματος του «χαμένου στο όνειρο» [roman perdu en rêve] και επανευρισκόμενου από το πιο μεγάλο όνειρο της γραφής, που πιστεύουμε ότι είναι πραγματικότητα, μέχρις ότου και αυτό το τελευταίο, με τη σειρά του, διαχωρίζεται.

Luc-Olivier dAlgange, για τη λογοτεχνία του Jean Parvulesco
(La Lettre de Loess Νο 4)



Η ΚΥΡΙΑ ΤΩΝ ΑΣΤΡΩΝ
Η Νοτρ Νταμ είναι η Κυρία των Άστρων. Στο Die heilige der Menscheit [Το ιερό της Ανθρωπότητας], ο Χέρμαν Βιρτ, ο ιδρυτής της Ahnenerbe, έχει δείξει ότι το πεντάκτινο άστρο είναι η αρχέγονη μορφή του Θήλεως, το Drudenfuss1. Είναι επίσης το ιερόγλυφο του Βορρά2 : η έκτη ακτίνα απουσιάζει επειδή στις πολικές περιοχές ο ήλιος είναι ψηλότερα κατά τη διάρκεια του χειμώνα. Το χειμερινό ηλιοστάσιο ήταν αρχικά η μεγάλη κοσμική ημερομηνία του Θήλεως, της «Μεγάλης Λευκής Γυναίκας», της ιερής γιγάντισσας (εμφανίζεται ξανά στον Μπωντλαίρ3, καθώς και στα οράματα του χαρακτήρα από το Γκολέμ του Γκούσταβ Μέιρινκ, του Athanasius Pernath). Στην ιουδαϊκή Κάββαλα, καθώς και σε ορισμένες χασιδικές αφηγήσεις, λέγεται ότι η Σεκινά είναι μια γυναίκα αφύσικα ψηλή, ντυμένη στα μαύρα. Στον ρωσικό ορθόδοξο εσωτερισμό θεωρείται εξίσου δεδομένο ότι η «Μητέρα του Θεού» είχε ένα πολύ μεγάλο ύψος.

απόσπασμα από επιστολή του Αλεξάντρ Ντούγκιν στον Ζαν Παρβουλέσκο
μετάφραση–σημειώσεις: Δημήτρης Τσουμάνης

1. Κυριολεκτικά: το πόδι του Δρυίδη.
2. Του Βορρά, διάβαζε: βαρ, η ρίζα από την οποία προέρχεται η σανσκριτική λέξη Βαράχι, ονομασία της ιερής γης του Βορρά, της Βορέας, η οποία, μεταμορφωμένη, κατέληξε να φέρει την ονομασία της μυθικής Υπερβορείας. Βαράχι σημαίνει «χώρα του αγριόχοιρου». Στις βόρειες γλώσσες απαντάται η ρίζα bor στις λέξεις που κατονομάζουν δύο από τα αρχαιότερα ζώα–σύμβολα: bear, η αρκούδα, η άρκτος, και boar, ο αγριόχοιρος, ο κάπρος. Ο Βορράς.
3. Βλ. το ποίημα του Μπωντλαίρ La Géante (Η Γιγάντισσα, αλλά και η Γαία: Géa-nte)

ΜΕΡΜΗΓΚΕΣ Οι πλέον ορθόδοξοι Τέκτονες


Δεν γνωρίζω κανένα κείμενο που να φωτίζει τόσο καίρια και ωραία το πνεύμα της αρχαίας Τεκτονικής, όσο το παρακάτω κείμενο του Γιώργου Βασιλάκου, μια αφήγηση από το βιβλίο  Πριν την Βαβέλ, Η μαρτυρία ενός χωρικού για τα θαύματα:


11. τέτοια εντύπωση είναι εντελώς λανθασμένη κι ανθρώπινη
Όταν ο άρχοντας της αυλής αφήνεται αποκαμωμένος να ξαποστάσει και να ξαπλώσει στην προβιά του λουλουδότοπου και του κήπου του, οι καταπατητές της περιουσίας του οργανώνουν μιαν επιχείρηση άνευ προηγουμένου˙ σφυρίζουν με σάλπιγγες και τρομπέτες, τραντάζουν από κοινού άνθη και βότανα να σκορπιστεί το άρωμα και ναρκωτικό τους και συμμορίες από αράχνες μαυριδερές σπεύδουν να πλέξουν τους κόμπους και τα πλοκάμια τους. Δήθεν να είναι η σύναξη της σειρήνας και του λωτού που φαίνεται να κοιμίζει τον άνθρωπο που δείχνεται πια προτομή και ξόανο θεού αιγυπτίου από καιρό σωριασμένου στο έδαφος. Αν οι εχθροί του μπορούσαν να καταλάβουν τη νάρκη και την αναισθησία του θα τον σκότωναν στη στιγμή˙ αλλά είναι το δέος μπροστά στη μεγάλη θεότητα και το ίνδαλμα που αναβάλλει τ’ανόσια σχέδιά τους, τους αναγκάζει, έστω προσωρινά, να σεμνύνονται και ν’απέχουνε του κακού.
Μια τέτοια εντύπωση είναι εντελώς εσφαλμένη και ανθρώπινη. Δεν είναι καταπατητές και εχθροί, τυχοδιώκτες κι επίβουλοι, η πανσπερμία των μικροσκοπικών ζωντανών που πλημμυρίζουν τα χόρτα και δένουνε τον αφέντη με χιλιάδες κλωστές και νήματια, που κλώθουν τριχιές και κορδόνια στα μπράτσα του τάχατες να τον καρφώσουνε καταγής με γυφτόκαρφα ασμάτων και αναθυμιάσεων. Είναι προσπάθεια συλλογική και τιτάνια της κοινωνίας των ζωντανών να σηκώσουνε με σχοινιά και μοσκοβολιές το μνημείο στα πόδια του, ν’αποκαταστήσουν την ταραχή και την ανομία του τόπου που αδυνατεί στο εξής να διατηρήσει μια στοιχειώδη συγκέντρωση ψυχών και σωμάτων. Γιατί πιστεύουν πως άπαξ και πάψει ο άνθρωπος να διακονεί την περιοχή, το αγροτεμάχιο θα κατακλυστεί με πουλιά και μυρμηγκοφάγους, όντα που συνηθίζουν να ασεβούν και ν’αγνοούν τι να σημαίνει να ξεψυχά και να ενταφιάζεται ένα πλάσμα στον τόπο που ζει.
Το δίχως άλλο είναι θρησκεία πρωτόγονη και τελετουργία άκρως εξωτική που άνθρωπος λογικός δεν θ’άντεχε μήτε να συζητήσει. Διδασκαλία κι ιερουργία αιρετικών που έχει να κάνει μονάχα με την ανέγερση μνημείων και αγαλμάτων, με τη συντήρηση και καλλωπισμό γλυπτών παραστάσεων που τάχατες συγκροτούν σε κοινότητα μια ποικιλία εθνών και φυλών με αλλότρια ήθη και έθιμα, που συνιστούν οικουμένη την πανσπερμία ζωντόβολων μαμουνιών, τη χάβρα των ακουσμάτων σε χορωδία πολυμελή και ομόφωνη. Λατρεία πρωτόγονη και απάνθρωπη που οι ζηλωτές της αγγίζουν τα όρια της διαστροφής με την εμμονή τους στις ταφικές εργασίες. Είναι οι μέρμηγκες οι πλέον ορθόδοξοι τέκτονες1 του άθλιου δόγματος –εκείνοι που απεργάζονται και ολοκληρώνουν τον τύμβο του άρχοντα με κάθε πατροπαράδοτη λεπτομέρεια. Είναι εξόχως δραματικό να τους βλέπεις να βγάζουν τα μπάζα από την είσοδο του σπηλαιώδους ναού, να σέρνουν κατάκοποι φύλλα και σπόρους και άλλα ζωύφια στη στοά και το νάρθηκα της ιερής κατακόμβης τους για να μπορέσει ο θεός-βασιλιάς τους να κυβερνά έναν άδη με αφθονία υλικών και υπάρξεων. Είναι μια καλογερική που κανείς χριστιανός δε θα μπορούσε να φανταστεί, πόσο μάλλον να υποθέσει τις υπόγειες συνόδους και συναθροίσεις που συγκαλούνται στις διακοπές του χειμώνα για το ζήτημα του κενοταφίου.

Γιώργος Βασιλάκος, Πριν την Βαβέλ, Ύψιλον, 2004
  
1. Με την έννοια του μέλους της μασονικής στοάς αλλά και κυρίως του χτίστη. (σημ.τ.Σ.)


ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΝΤΟΓΚΟΝ

Η ΜΕΤΑΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ



Carmelo Bene  
Συζήτηση με τον Goffredo Fofi
Μετάφραση–σημειώσεις: Δημήτρης Τσουμάνης


Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος  Carmelo Bene


Ξαναείδα πρόσφατα τον Άμλετ σου, που έκανες για την τηλεόραση το 1978. Με εντυπωσίασε πολύ η συγγένεια ανάμεσα στον Άμλετ και τον Πινόκιο, που είναι λίγο σα να ήταν τα δύο βασικά σου πρόσωπα: ο Άμλετ – με όλη την ρητορική του για την πολιτική από την οποία προσπαθεί να ξεφύγει και τη θέλησή του να βγει από την αναπαράσταση –, ο Πινόκιο – ο οποίος αντιθέτως από τη σκηνή θέλει να επιστρέψει στο προ της γέννησης μάγμα της φύσης, με ένα είδος βούλησης/βουλιμίας [volontà/voluttà] του ανόργανου.
Πράγματι, ο Πινόκιο παλινδρομεί στο απάνθρωπο, στο μη-ανθρώπινο και έπειτα στο ανόργανο.Το ίδιο συμπέρασμα είχε βγάλει ο Φρόιντ στο Πέρα από την αρχή της απόλαυσης, που ο ίδιος ανακοίνωσε στη Γενεύη προκαλώντας τα γέλια μιας πλατείας αιωνώβιων γενειοφόρων. Ήταν ένα αριστούργημα στο οποίο ο ίδιος αρνιόταν ολοκληρωτικά τον εαυτό του. Στο τμήμα Κριτική τύχη των «απάντων» μου υπάρχει ένα κείμενο του Giuseppe Bartolucci1, Καρμέλο Μπένε ή περί ανατροπής: είναι η μοναδική φωνή που μας άφησε κάτι κριτικό ευρείας εμβέλειας. Είδα ότι στο πρώτο νούμερο του περιοδικού La porta aperta δεν εκτιμήθηκε η δεκαετία του ’60. Είναι ανάγκη να ξαναδούμε τη δεκαετία του ’60, η οποία είναι κεντρική. Έπειτα συνέβη μια οπισθοδρόμηση.Υπάρχει επίσης, πάντοτε στα «άπαντα», ένα εξαιρετικό κείμενο του Πιερ Κλοσσόφσκι, για τις ψυχές τις χωρισμένες από τα σώματα και για τα σώματα τα χωρισμένα από τις ψυχές, το οποίο ξεκαθαρίζει ότι το είδωλο είναι ένας όρος διφορούμενος: είναι το όμοιο που θα παραποιήσεις στη σκηνή. Από αυτά τα δυο κείμενα μπορείς να βγάλεις ένα κάρο πράγματα. Αυτός ο λόγος ανοίχθηκε διάπλατα και έπειτα παραμερίστηκε. Προς τι αυτή η αβλεψία; Όχι ότι εγώ έψαχνα συνοδοιπόρους, γιατί εμένα το θέατρο ποτέ δε με ενδιέφερε: είναι εκείνο που ο Νίτσε ορίζει ως «δημοψήφισμα κατά του καλού γούστου»...


Ο Bartolucci αρχίζει ως εξής το δοκίμιό του: «Ο Καρμέλο Μπένε αρχίζει εκεί όπου υπάρχει το κενό, ή καλύτερα προβλέπει τη συνείδηση του κενού στο κατώφλι της δεκαετίας του ’60, τη στιγμή κατά την οποία πολλοί συνέχιζαν να επαινούν τη δουλειά του, προς μια κατέυθυνση ιστορικιστική η οποία λίγο λίγο στένευε το όριο της εμπειρίας και της έρευνας, εξαιτίας μιας υπερβολικής εμπιστοσύνης στη σχέση ιστορία – άνθρωπος, κοινωνία – άτομο [...]. Και το σκάνδαλο ήταν τόσο πιο τραυματικό και μακρύ και εκτεταμένο όσο λιγότερο έγινε αντιληπτή σε επίσημο επίπεδο η σημασία της παρουσίας του˙ και δεν υπάρχει λόγος να αναφερθεί κανείς τόσο στην ειρωνεία και στο απροετοίμαστο μιας τέτοιας μη εξακρίβωσης της σημασίας του, όσο στην απερισκεψία και την ανοησία του να κλείνεσαι στον εαυτό σου, στα λάθη σου, στις ψευδαισθήσεις σου». Και ο Κλοσσόφσκι: «Το πεπρωμένο κάθε dramatis persona περιορίζεται στο να δεχθεί ή να αρνηθεί να πραγματοποιηθεί στο σώμα ή στη φυσιογνωμία που ο ηθοποιός θα πάρει μια φορά για πάντα. Οι μεγάλες μορφές του θεατρικού ρεπερτορίου βασίζονται σε ένα τέτοιο δίλημμα, ποιές να είναι οι κοινωνικές θέσεις στις οποίες τις βλέπουμε να μάχονται ή να παίζουν με επινοητικότητα με τα εμπόδια, και, ακόμη αν θα έπρεπε να αυτοκτονήσουν ή να επιζήσουν προδομένες, σε καθεμιά από τις δυο περιπτώσεις να διασώσουν τη φυσιογνωμία του δραματικού προσώπου. Κάθε δραματική μορφή ερμηνευμένη από τον Καρμέλο τείνει επομένως να τεμαχίσει την τριπλή συνθήκη του θεατρικού θεσμού: το να είσαι αναγνωρίσιμος από το θεατή ως ένα τέτοιο «μυθικό» ή «ιστορικό» πρόσωπο˙σε μια τέτοια δράση μιας ύπαρξης καθορισμένης από τον δραματουργό˙και έτσι να δεις το ίδιο το πρόσωπο να ξαναρχίζει τα ίδια λάθη που το οδηγούν στο τέλος του». Εσύ έχεις χρησιμοποιήσει αλλού μια υπέροχη φράση: «Είμαι ο ποιητής, τα υπόλοιπα είναι θέατρο».
Ναι, μέχρι να φτάσω στην Πενθεσίλεια όπου παραλείφθηκε, όπως έγραψε ο Maurizio Grande, η ταυτότητα, το εγώ, το υποκείμενο, η Ιστορία: εκεί παραλείφθηκε επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Το αντελήφθησαν και στη Μόσχα, ήταν τότε ο τελευταίος χρόνος της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Bartolucci ήδη στο ’70 αναρωτιόταν πως παραμερίστηκε ο μοναδικός που είχε απελευθερωθεί από την αναπαράσταση. Είναι δυνατό να ήταν μόνο μια απερισκεψία, μια σύγχυση ; [...]
Που σε πήγε ο τελευταίος αυτός Πινόκιο, τι σχέση έχει με τους προηγούμενους;
Εδώ εξακολουθεί να γίνεται λόγος για έναν θεατράνθρωπο. Δεν είμαι θεατράνθρωπος.



Μα στον Πινόκιο που είδα πέρυσι, σε σχέση με αυτόν του ’60, υπάρχει μια κάθοδος στο...
Μα και Άμλετ έχω κάνει οκτώ, περιλαμβανομένου του ραδιοφωνικού, τί σημασία έχει... Όπως έλεγε ο Ουάιλντ, μόνο η μετριότητα κάνει προόδους.
Δεν είναι πρόοδοι, είναι ένα συνεχές παιχνίδι εισόδου και εξόδου σε μια άλλη διάσταση. Το θέατρο δεν μετράει πια, σε αυτό το σημείο, είναι ένας διάλογος ανάμεσα στο φιλοσοφικό και το βιολογικό.
Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος, είναι το σκοτάδι, πρέπει να είναι στο σκοτάδι. Ένα θέατρο πρέπει να είναι αμαρτύρητο, δεν μπορεί να είναι μαρτυρήσιμο, δεν μπορεί να ιστορικοποιηθεί, ως μη-τόπος δεν βρίσκεται στην Ιστορία. Αυτό που δεν είναι θέατρο είναι θέατρο, ας αφήσουμε τα καλαμπούρια. [...] Θα χρειαζόταν να καταλήξει κανείς στη μετά Φρόιντ εποχή, στο τέλος της ψυχανάλυσης. Ο Λακάν εφευρίσκει, ο Λακάν κάνει μια αρχή, μέγιστος γιατρός, και δεν αστειεύεται, κάθε άλλο, είναι το πιο σημαντικό πρόσωπο του καιρού μας. Δεν υπάρχει ανάγκη να περιμένεις τον Ντεριντά. Η έννοια του κειμένου δεν έχει ποτέ ξεκαθαριστεί, τόσο ώστε ο όρος «δραματουργός» να αποδίδεται ακόμη στον συγγραφέα του κειμένου. Έχω πάντοτε ξακαθαρίσει την αδυνατότητα αυτού του πράγματος, ακόμη και της σκηνικής γραφής2 την οποία έπειτα αρνήθηκα ξανά και τη μετέτρεψα τη δεκαετία του ’80 στη μηχανή του ηθοποιού (macchina attoriale), επειδή κινδύνευε να είναι μια κειμενικότητα της σκηνής, επομένως πάντοτε μια διαφέντευση της σκηνής. Κάτι που επεχείρησε ο Cage όταν εγώ, εικοσιενός χρονών, δούλευα στη Φλωρεντία με τον Maderna, με τον Bussotti. Ο Λακάν, πριν κατεδαφίσει την ψυχανάλυση, είπε ότι το ασυνείδητο δομείται ως λόγος˙ εγώ χωρίς να έχω διαβάσει ακόμη Λακάν πήγαινα προς την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή στον λόγο που δομείται όπως το ασυνείδητο. Όπως τα σημαίνοντα, όχι όπως τα σημαινόμενα. Επομένως ένας ηθοποιός έπρεπε να ξεπεράσει τον εαυτό του, να δημιουργεί συνεχείς αναπηρίες, να υποσκάπτει το πεδίο. Τον Λορενζάτσιο – ήμασταν στην Φλωρεντία, μου φαίνεται το ’86 – τον έκανα βάζοντας κάποιον άλλο να κάνει πρόβα στη θέση μου. Δεν έκανα ποτέ πρόβες γιατί ήθελα να μοντάρω απευθείας στη σκηνή. Ο Contini έκανε θορύβους που αυξάνονταν συνεχώς, ενώ όλο αυτό που έκανα εγώ δεν παρήγαγε κανένα ήχο. Έπρεπε να ντουμπλάρω γρήγορα σε συγχρονισμό τους ήχους και να τους μαντέψω, γιατί ο Contini στεκόταν μπροστά μου, αλλά κάτω, πάνω σε έναν τάπητα. Έρχεται ο Ζιλ Ντελέζ και μένει έντρομος.Ο Λορενζάτσιο έφτανε πάντοτε καθυστερημένα στον ήχο. Οι καθυστερήσεις έπειτα ντουμπλάρονταν με τέτοιο τρόπο, υψωμένες εις το τετράγωνο και εις τον κύβο, που στο τέλος ο φόνος του δούκα συνέβαινε διαμέσου αυτού που έκανε τους θορύβους. Έπειτα στο La cena delle beffe (Ο δείπνος με τα σκώμματα) τα ανθρωποειδή κινούσαν άλλα ανθρωποειδή που κινούσαν άλλα ανθρωποειδή. Και έπειτα η υπέρβαση της μηχανικής με την Αχιλληίδα, την οποία, αν έχω ζωή, θα επαναλάβω. Εκεί παραλείπεται επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Είναι ανάγκη να δούμε τι είναι το κείμενο, να διαγράψουμε την παλαιά έννοια του δραματουργού: δεν υπάρχει ο συγγραφέας ενός έργου. Να που βρίσκεται η εξυπνάδα και η πονηριά του Ντεριντά, ο οποίος αφού επιτέθηκε στον Λακάν, βγάζει έξω την αποδόμηση και λέει: εγώ διαβάζω ένα κείμενο αλλά δεν με ενδιαφέρει το κέντρο του κειμένου, με ενδιαφέρει να παίζω άνευ ορίων. Διαβάζοντας έναν κλασσικό, τον Σαίξπηρ για παράδειγμα, εκείνος που θεωρείται συγγραφέας ολοκληρώνει μια επιλογή, αλλά κανείς μας δεν είναι δημιουργός εκείνου που σκέφτεται, κανείς μπορεί να σκεφτεί μια σκέψη, αλλά το άμεσο είναι άλλο πράγμα. Αυτή είναι η πράξη στην οποία χάνεται ο Λορενζάτσιο. Είναι ο άμεσος αφανισμός. Το κείμενο δεν είναι αυτό που είναι γραμμένο. Διαβάζω τον Άμλετ στο πρωτότυπο, εκεί ο συγγραφέας κάνει λάθος γιατί είναι υποχρεωμένος να κάνει μια επιλογή καθοριστική και αυτό είναι το θέατρο της αναπαράστασης. Κοιτάζω πάντα τι υπάρχει έξω, δίπλα, κοιτάζω όλες τις χαμένες ευκαιρίες που για τον συγγραφέα ήταν απαγορευμένες, που του έλειπαν. Αλλά όχι για να καταλάβω καλύτερα το κέντρο του κειμένου – καθώς είναι αλήθεια ότι στο μπαρόκ υπάρχει πολυκεντρισμός: δεν υπάρχει ένα κέντρο – όχι, δεν θα έπρεπε να έχουμε ανάγκη να μας διδάξει ο Ντεριντά την αποδόμηση ή ότι ο Λακάν μίλησε εις μάτην. Τελειώνει η ψυχολογία, τελειώνει η ταυτότητα, τελειώνει το αρτωικό είδωλο κυρίως, για τον Κλοσσόφσκι υπάρχουν μυριάδες ειδώλων. Στον Άμλετ ήταν εμφανές. Γιατί όλο αυτό αγνοήθηκε; Είναι εκείνο που ο Τζιουζέπε Μπαρτολούτσι αναριωτόταν ήδη από τη δεκαετία του ’60. Η απάντησή του ήταν: εξαιτίας ενός πνευματικού κενού. Ο Σαίξπηρ ήταν ένας ποιητής και δε θα κομματιαζόταν στους ρόλους.


Σχέδιο του Πιερ Κλοσσόφσκι για το έργο του Baphomet που επρόκειτο να σκηνοθετήσει ο Καρμέλο Μπένε στην Μπιενάλε Θεάτρου της Βενετίας το 1989 (συλλογή Carmelo Bene)
Στον Πινόκιο όμως στο τέλος μια υπέρβαση του ειδώλου υπάρχει: τη στιγμή κατά την οποία ο Πινόκιο γίνεται άνθρωπος και αποκτά συνείδηση αυτής της αποτυχίας του, τη στιγμή κατά την οποία απευθύνεσαι από την έδρα σε κάποιο κοινό και χαιρετάς τα ζώα...
Ναι μα εκτός πεδίου! Όλη η επινόηση που μάγεψε τον Κλοσσόφσκι ήταν η χρήση του πλέι-μπακ, του εκτός πεδίου, πράγματα που διαισθανόμουν ήδη από πριν αλλά που πήρα από την κινηματογραφική εμπειρία, από την ηλεκτρονική. Το κοινό βρίσκεται μπροστά στον Ριχάρδο τον Γ΄ αλλά δεν βλέπει τον Ριχάρδο τον Γ΄, βλέπει μυριάδες ειδώλων και του ξεφεύγει η αναπαράσταση. Ο θεατής αξιώνει κάτι που να είναι όσο το δυνατόν ίδιο με εκείνο που φαντάστηκε διαβάζοντας Σαίξπηρ, αλλά ο ίδιος ο Σαίξπηρ στερείται το ατέρμονο των ειδώλων του Ριχάρδου του Γ΄. Σε αυτές τις μεγαλοπρεπείς φιγούρες τι το σύγχρονο υπάρχει; Ότι δεν έχουν ταυτότητα: έχω κάνει Έναν Άμλετ λιγότερο (Un Amleto di meno) που στο τέλος ήταν Χίλιοι Άμλετ λιγότεροι (Mille Amleti di meno). Τα πάντα πάνε εκτός σκηνής: είναι ένας λόγος όχι πια διαλογικός αλλά ούτε καν μονολογικός γιατί ο μονόλογος είναι ένας διάλογος με τον εαυτό σου. Είναι μονάχα διφορούμενα. Δεν υποστηρίζω ότι είμαι ακατανόητος, αλλά μια και υπάρχουν γιγαντιαία δοκίμια γραμμένα από ιδιοφυίες δεν βλέπω γιατί να μην αναφερθούμε σε αυτές. Συνεχίζει το θέατρο να γυρνά καταραμένα πίσω, αποδίδοντας στον δραματουργό τη δραματουργία, την κυριότητα του κειμένου. Ο πλουραλισμός – η τυραννία των πληβείων, θα έλεγε ο Ντ’Ανούντσιο – το νομιμοποιεί όλο αυτό. «Με ποιά γλώσσα λέτε ότι το είναι ...»
Όλο αυτό που μιλά για υπερβατικότητα, όλο αυτό που είναι μεταφυσικό με απωθεί, εκείνο που ξέρω για τον Θεό, για το αλλού, το πρόσωπο του άλλου, με αηδιάζει, όπως είναι αλήθεια ότι είμαι απομονωμένος, ζω σα μοναχός, δεν κυνηγώ το θέατρο και όταν ακόμα είμαι στη σκηνή δεν ξέρω αν είμαι εγώ εκεί, είναι πράγματα που δεν βρήκα ποτέ σε κανέναν, ούτε καν στη θεωρία, ούτε καν στον Αρτώ γιατί ο Αρτώ έκανε μόνο αντι-αστικό θέατρο, εγχείρημα επικινδυνότατο τύπου Living Theatre, γιατί αν τοποθετείσαι σε μια θέση θεάτρου του δρόμου, αντιαστικού, είναι το ίδιο πράγμα: αστικό ή αντιαστικό είναι το ίδιο πράγμα. Αρκεί να σκεφτεί κανείς την πολιτική εξουσία, η οποία σε δέχεται ακόμη και ως διαφορετικό και επομένως σου υπαγορεύει τους κώδικες, όχι επειδή τους διαλέγει ο Βελτρόνι ή ο Μπερτινόττι αυτούς τους κώδικες – αυτοί δεν τους κατέχουν καν. Θα θρέψουμε άλλους δραματουργούς! Μα είναι ο συγγραφέας που πρέπει να εξαφανιστεί! Το κείμενο δεν θα έπρεπε να είναι πιστοποιητικό. Να τη η «re-citazione» (υποκριτική), αυτό το «play» (αγγλ. παιχνίδι, θεατρικό έργο), αυτό το «jouer» (γαλλ. παίζειν) το οποίο στη γλώσσα μας λέγεται «re-citare» (παριστάνω στο θέατρο κλπ.): πάντοτε η «re-publicca» (δημοκρατία), το «re-censire» (κριτικάρω)3. Μου πήρε 40.000 χρόνια να ελευθερωθώ από μένα κυρίως, γιατί δεν είχα συνοδοιπόρους, ούτε τους έψαξα ούτε μπορούσα να τους βρω: δεν έχω μέχρι τώρα. Τις τελευταίες γενιές δεν τις έχω δει ...
Τουλάχιστον μια εξαίρεση υπάρχει: ο Ρομέο Καστελούτσι, που έχει μια σχέση...
Ναι, όμως αυτά τα πράγματα χρειάζεται να τα δει κανείς σε 30-40 χρόνια τουλάχιστον, όχι λιγότερο. Γιατί μπορεί κάποιος να κάνει και την Nostra Signora dei Turchi και έπειτα εξαφανίζεται γιατί τα έχει πει όλα.
Το θέατρο πρέπει να είναι σκοτάδι, είναι μόνο σκοτάδι, ο κατεξοχήν μη-τόπος. Που το κάνεις δεν έχει σημασία. Το κείμενο είναι σημαντικότατο, φτάνει να μην είναι το κείμενο του συγγραφέα του κειμένου. Και επομένως ο συγγραφέας του κειμένου είναι μόνο ο συγγραφέας της σκηνικής γραφής εκείνου του κειμένου.
Γιατί οποιοσδήποτε υπουργός θέλει να αναπτύξει απολύτως το κείμενο; Γιατί το κείμενο είναι καθησυχαστικό, είναι μια εγγύηση την οποία, αν δεν είσαι στο μη-αναπαριστώμενο, δεν μπορείς απολύτως να παραβείς. Και επομένως καταλήγει τους κώδικες να τους υπαγορεύει το Κράτος, κάθε (ανα)παράσταση είναι μια (ανα)παράσταση του Κράτους. Μας προσέχουν και εκεί...
Είναι η εξουσία, όπως στον τηλεοπτικό Άμλετ σου, στον οποίο ο Φορτεμπράς βγάζει την περικεφαλαία και δεν έχει κεφάλι αλλά, παρ’όλα αυτά, βάζει το στέμμα στο κεφάλι που δεν έχει.
Βεβαίως, όπως με τον ίδιο τρόπο σε πολλές χωρο–πολιτικές επιχειρήσεις υπάρχει ο κίνδυνος να αφεθείς να υποταχθείς...από εσένα τον ίδιο.

Από το περιοδικό La porta aperta του Teatro di Roma, τεύχος 2, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1999. 
Απαλείφθηκαν ορισμένα τμήματα του κειμένου στα σημεία όπου υπάρχει η ένδειξη [...] τα οποία δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον για τον μη Ιταλό αναγνώστη.

Σημειώσεις
 1. Κριτικός θεάτρου και θεωρητικός της ιταλικής θεατρικής πρωτοπορίας των δεκαετιών του εξήντα και του εβδομήντα. Σε αυτόν οφείλονται όροι όπως teatroimmagine (θέατρο–εικόνα, δηλαδή «θέατρο της εικόνας») και postavanguardia (μεταπρωτοπορία).
2. Η σκηνική γραφή (scrittura scenica) είναι ένας όρος του Giuseppe Bartolucci που ο Carmelo Bene αμφισβήτησε, καθώς αναφέρεται σε μια σημειολογική αντίληψη του θεάτρου (το θέατρο ως σύστημα σημείων) και παραπέμπει στην ιδέα του σκηνοθέτη–σημειολόγου. Ένα τέτοιο «σημειολογικό θέατρο» ήταν για τον Bene μια ακόμη μορφή «διαφέντευσης της σκηνής» που θέλησε να αποφύγει, αφού το θέατρο πρέπει να είναι μη–τόπος.
Ο Ντεριντά, στον οποίο αναφέρεται ο Bene στη συνέχεια της συζήτησης, είχε αναπτύξει έναν ανάλογο προβληματισμό σε σχέση με την έννοια της πολυσημίας, έννοια στενά συνδεδεμένη, αν όχι ταυτόσημη, με τη σκηνική γραφή. Γράφει ο Ντεριντά στο La dissemination: «Η πολυσημία προτείνει πάντα τις πολλαπλότητές της, τις παραλλαγές της, μέσα στον ορίζοντα, τουλάχιστον, μιας ανάγνωσης ολικής και δίχως απόλυτη ρήξη... Όλες οι στιγμές της πολυσημίας είναι, όπως δείχνει και το όνομα της, στιγμές του νοήματος...Η έννοια της πολυσημίας, συνεπώς, προκύπτει από την εξήγηση, στο παρόν, από την απαρίθμηση του νοήματος...»
3. Σε αυτή την πρόταση ο Bene κάνει μια σειρά από λογοπαίγνια με ιταλικές λέξεις των οποίων το κοινό πρόθημα re δηλώνει την επανάληψη. Οι λέξεις, με διακριτό το πρόθημα, αποκαλύπτουν μια δεύτερη σημασία. Έτσι, στη λέξη re-citazione (υποκριτική) κρύβεται η λέξη citazione (παράθεση κειμένου, χωρίο, μνημόνευση) επομένως η recitazione έχει τη σημασία της ανα–μνημόνευσης. Υπονοεί δηλαδή ο Bene ότι στην παραδοσιακή λέξη της ιταλικής γλώσσας για την ονομασία της πράξης του ηθοποιού υποβάλλεται η ιδέα ότι ο ηθοποιός στη σκηνή κάνει μια ανα–παραγωγή του κειμένου του συγγραφέα και ότι η σκηνή είναι ο χώρος της ανα–παράστασης. Η re-publicca (δημοκρατία) διαβάζεται στο πνεύμα αυτού του λογοπαιγνίου και σημαίνει τότε την πράξη με την οποία δημοσιοποιώ κάτι,  επ–αναφέρω κάτι στον δημόσιο χώρο σαν αυτό να ανήκει εκεί εξ ορισμού και από πάντα, ενώ το re-censire (κριτικάρω, αναφέρεται ειδικότερα στην κριτική του θεάτρου) παραπέμπει στην «πιστοποίηση» του θεατρικού συμβάντος με βάση τους «κώδικες που υπαγορεύει το Κράτος» γιατί αναφέρεται στην απογραφή (censire, απογράφω), με άλλα λόγια στην «απαρίθμηση του νοήματος» (βλ. παράθεμα Ντεριντά, σημ.2).
Δ.Τ.

ΓΙΑ ΤΟ ΑΙΝΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Carmelo Bene και Straub-Huillet






Ο Ευριπίδης αισθανόταν ως ποιητής πολύ πιο πάνω από τη μάζα, αλλά όχι πιο πάνω από δύο από τους θεατές του... Από αυτούς τους δύο θεατές ο ένας είναι ο Ευριπίδης ο ίδιος, ως νοητής, όχι ως ποιητής... Ο άλλος θεατής, που δεν καταλάβαινε την τραγωδία και γι’αυτό δεν την εκτιμούσε, είναι ο Σωκράτης. Και ο Ευριπίδης επίσης ήταν με μια ορισμένη έννοια μονάχα ένα προσωπείο: η θεότητα που μιλούσε με το στόμα του δεν ήταν ο Διόνυσος ούτε και ο Απόλλων, αλλά ένας δαίμονας πολύ πρόσφατα γεννημένος με το όνομα Σωκράτης. Είναι αυτή η νέα αντίθεση: το διονυσιακό και το σωκρατικό, και το αριστούργημα της ελληνικής τραγωδίας χάθηκε εξαιτίας του...
Carmelo Bene
Από το Tra cerimonia e verità, άρθρο στην εφημερίδα Paese Sera, 20 Ιουλίου 1978
μτφρ. Δ.Τ.

Το Όνειρο της Ομιλίας - Αντώνης Ζέρβας

Μαρία Παλαιολογίνα, Μονή της Χώρας


Η Παλαιά Βασίλισσα στο Όνειρο της Ομιλίας

Σου δίνω το όνομα ώστε σαν χρειαστεί τότε να με θελήσεις, να
ξέρεις ποιά ομοιότητα θα ζητήσεις.
Σου δίνω το όνομα και ονομάζω αυτό που θα πορευθείς να ξε-
χάσεις μες στα κοτρόνια.
Το όνομα είναι ένα κομμάτι φωτός που θρομβώνεται μέσα στο
στόμα και βγαίνοντας γίνεται πέτρα. Το όνομα είναι η πέτρα της
ζωής σου.
Σου δίνω το όνομα για να μιλάς με τις πέτρες, γιατί το όνομα
είναι το κομμάτι του φωτός που γίνεται πέτρα στο μέλλον του
σπέρματος.
Σαν αμελημένος περιμένεις να δοξαστείς και από άδοξος να
γίνεις επιφανέστατος.

Τρεις είναι οι ομορφιές του κόσμου και οι τρεις από πέτρα. Η
ομορφιά των πόλεων, η ομορφιά της γυναίκας και η ομορφιά του
αλόγου.
Θα κυνηγήσεις την ομορφιά της πέτρας, επειδή έχεις όνομα.
Και επειδή είσαι πέτρα ονόματος, θα δοξαστείς πάνω στο άλογο
πορευόμενος προς τη γυναίκα. Όλα θα συμβούν μέσα στην πόλη
που είναι από πέτρα.
Θα διαπρέψεις στη λατρεία του θεού σου˙ θα διαπρέψεις και
στα μυστήρια της πόλης. Θα δοξαστείς από την πέτρα και η πε-
τρα θα σε χτυπήσει. Όταν θαχεις ματώσει από τις πέτρες που
ρίχτηκαν πάνω σου, επειδή κυνήγησες την ομορφιά της πέτρας,
πάρε και περιεργάσου την πέτρα σου και την πέτρα που σου 'ρι-
ξαν.
Κάθε πέτρα είναι μια θρόμβωση φωτός που γίνεται όνομα, γι-
νεται πέτρα και γίνεται σπέρμα. Το σόι της πέτρας σου ήτανε σόι
προσευχητικό.

Προσευχήσου στην πέτρα σου και ξαναμίλησε στην πέτρα.
Τότε θα χρειαστεί να μιλήσεις στην ομοιότητα που ξεπέτρωσε
μπρος σου.
Ήσουνα όνομα, έλαβες σχήμα πέτρας και είσαι σπέρμα έως
ότου δμος νθρώπων ες γενήσεται.

Από ΤΑ ΑΚΤΑ [Το Έπος της Ομιλίας μας] του Αντώνη Ζέρβα, εκδ. Ίνδικτος, 1996

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΩΝ ΑΛΧΗΜΙΣΤΩΝ

Atalanta Fugiens - Emblema XXIII





Γνώριζα ότι οι αντιθέσεις είναι εκείνες που δύνανται να θέσουν σε μεγάλη κίνηση τον νου...αυτός είναι ο σκοπός που θα πρέπει να έχει κάθε καλή μουσική   Monteverdi







Ένα από τα πιο πολύπλοκα μουσικά έργα όλων των εποχών, είναι το Vespro della Beata Vergine του Μοντεβέρντι. Οι αλχημιστές το ξεχώρισαν, χωρίς αυτή τους η προτίμηση να εξαρτάται από την κατ'ουσίαν ανεξιχνίαστη σχέση του ίδιου του Μοντεβέρντι με την αλχημική τέχνη, η οποία δεν πέρασε απαρατήρητη από τους ιστορικούς.

Η σημαντικότερη εκτέλεση του έργου είναι αυτή στο βίντεο και την χρωστάμε στον John Eliot Gardiner. Ο χώρος της συναυλίας είναι ο ίδιος ο χώρος για τον οποίον γράφτηκε το έργο, η βασιλική του Αγίου Μάρκου της Βενετίας.

        


Η ΛΕΞΗ - ΣΤΕΦΑΝ ΓΚΕΟΡΓΚΕ


Das Wort


Με θαύματα κι όνειρα μακρινά
Στης γης μου έφτανα τα μέρη τ’ ακρινά

Και καρτερούσα η Μοίρα η τεφρή
Μες στην πηγή της τ’όνομα να βρει –

Τότε σφιχτά μπορούσα να τ’αδράχνω και γερά
Ανθούν τώρα στα πέρατα όλ’αστραφτερά...

Κάποτε από ταξίδι έφτασα καλό
Μ’ένα κειμήλιο πλούσιο κι απαλό

Μίλησε κι είπε ώρα σαν έψαξε πολλή:
«Τίποτε στο βυθό εδώ δεν κοιμάται τον βαθύ»

Τότε ’κείνο μέσ’ απ’ τα χέρια μου γλιστρά
Που η γης μου πια το θησαυρό ποτέ δεν αποκτά...

Πενθώντας την παραίτηση έμαθα έτσι:
Πράγμα κανένα πως δεν είναι όπου λείπει η λέξη.


Stefan George, Das Neue Reich
Μετάφραση της ποιήτριας Έλενας Νούσια 

Atalanta Fugiens - Emblema XXXII